Феномен символа: опыт осмысления и исследования в Европейской культуре

• Автор: Леонтьева, Ирина Петровна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 191 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение

Глава 1. История и теория символа

1.1. История символа и его осмысления в европейской культурной традиции

1.2. Теории символа в XX веке

1.3. Определение символа

Глава 2. Иконологический метод исследования символа

2.1.Иконология как культурологический

метод исследования

2.2.Символическая трактовка пространства в художественной

культуре Ренессанса и барокко

2.3.Эмблематика в контексте символизма
Ренессанса и барокко
Заключение
Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования: В XX веке стремление к интефации и целостности культуры привело к необходимости пристального изучения символа, как явления целостного и, вместе с тем противоречивого, как полноценного инструмента взаимоотношений субъектов и объектов культурного пространства. Символ — наиболее сложный компонент «семиосферы». При всем этом, на сегодняшний день даже сам термин «символ» не имеет однозначной трактовки. Кроме того, то, что в течение последних лет мода на это слово перешла границы научного осмысления (по крайней мере, в нашей стране), окончательно запутало и без того сложную ситуацию. Даже если мы будем рассматривать определение символа только в самых серьезных научных трудах, мы столкнемся с тем, что под этим названием подразумевают зачастую совершенно различные вещи. Символом называют и разновидность иконического знака (Ф. де Соссюр), и условный знак на основе соглашения (Ч. Пирс), и конкретное проявление священного (М. Элиаде), а также универсальную категоршо, определяющую духовный мир человека (Э. Кассирер) и так далее. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную проблему, в силу того, что именно символические структуры несут в себе наибольшее количество информации, являясь «ключом» к пониманию исторических процессов социокультурной динамики. Так, например, лишь тщательно изучая внешнюю и внутреннюю эволюцию символизма в живописи Ренессанса и Барокко, можно судить об изменении отношения к пространству и времени, а, следовательно, о развитии культуры в эту эпоху. Другими словами, символ представляет собою не просто образ, а всю «множественность смысла» (Р. Барт). В силу этого, применительно именно к специфике данного феномена, представляется уместным говорить об «интертекстуальности» или «гено-тексте» (термины Ю.

Кристевой) как особой, не имеющей ни центра, ни периферии, не ограниченной во времени и пространстве среде знаковой деятельности, где различные тексты, коды и т.д. сообщаются между собой даже в отсутствие прямых, исторически фиксируемых контактов.
Однако, несмотря на изобилие теорий, и концепций положение символа в типологии знаков и вне ее не стало более ясным. В основном исследования посвящены трактовке отдельных символов, их классификации, миграции и т.д. Отсутствие более или менее четкого определения символа, выявления его характеристик, специфических черт осложняет возможность адекватного и корректного толкования отдельных символов и символических систем в культуре. И здесь мы должны учитывать одно чрезвычайно интересное явление, характеризующее состояние современной культуры — недостаток и «обнищание» символизма.
Действительно, проблема подмены символа знаком приняла в последние столетия критический характер. Существует множество определений символа, где он понимается как знак или сравнивается со знаком. Конечно, символ тоже есть некое обозначение, однако отличие его в том, что он может иметь бесконечное количество значений, где одно переходит в другое. Знак, обозначая нечто, указывает на определенные стороны вещи, извлекая их из всего целого смыслов. Символ же стягивает в себя все мыслимые множества смыслов вещи. Он является как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание. Еще одна особенность символа в том, что он не просто отсылает к бесконечному количеству десигнатов, но в себе же содержит закон их возникновения. Символ использует материальные конструкции знака (слова, краски, линии, свет, цвет, звук), но сами символы при этом не

образу принадлежит важнейшая роль медиатора между принципиально несоотносимыми уровнями бытия и «сверхбытия» («мира горнего и мира дольнего»). Посредством символических образов реализуется основная задача познания: в ограниченных представлениях проявить смысловую бесконечность сущего.
Символическая образность в репрезентации духовных сущностей, согласно псевдо-Дионисию, может существовать в двух типах образов — подобных, или сходных, и неподобных, или несходных.
Тип сходного, или подобного, образа основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и связан с созданием изображений, исходящих из данных жизненного опыта человека. Сходный тип символического образа состоит в том, чтобы духовные первоосновы «запечатлевать и выявлять в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя эти образы у существ, нами высоко почитаемых, как бы материальных и высших». I
Сходные образы поэтому есть не что иное, как совокупность превосходных или положительных качеств и сторон, присущих предметам I
и явлениям окружающего мира, они как бы эталоны, пределы совершенства «видимых красот» материальной действительности.
Второй тип символической образности — тип несходного образа, высшая форма символического выражения — восходит к апофатической системе теологии и выступает параллельно понятию «отрицательного определения». Псевдо-Дионисий пишет так: «Если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные выражения». Несходный тип символической образности, таким образом, оказывается принципиально отличным от сходных образов, которые по сути своей устремлены к минимальному выражению естественной — материальной — образности. В них, по