Феномен дизайна в культуре социума

• Автор: Горюнова, Юлия Александровна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 160 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ДИЗАЙН В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ

1.1. Место дизайна в культурной среде

1.2. Становление дизайна в историко-культурном

контексте до 90-х гг. XX века

1.3. Техническая эстетика как наука о дизайне

ГЛАВА II. СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДИЗАЙНА

2.1. Моделирование принципов дизайн-системы

2.2. Функциональность дизайна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В культуре XX века возникли феномены, выразившие особенности ее развития, и тем самым - ее неповторимость. Именно таким явлением стал дизайн. Возникнув из прагматических потребностей развития рынка товаров массового спроса, дизайн достаточно быстро становится общекультурным фактором, меняющим не только мир вещей, но и сам способ социокультурного существования человека. Порожденный массовым обществом, развивающейся постиндустриальной цивилизацией, дизайн становится феноменом, в котором сочетаются массовое потребление и эстетическая выразительность вещи и среды обитания человека, развивающийся в новых обстоятельствах рынок и культура. Дизайн выступает своего рода массовой культурой предметного мира. Но, отделившись по качествам серийности и функциональности от декоративно-прикладного искусства и художественной деятельности, дизайн сумел выразить и реализовать в условиях современной культуры гуманистическую ориентацию искусства и раскрыть свою человекотворческую миссию, вписываясь в новую ситуацию человеческого существования.
Понимание дизайна как акта оформления, вернее, очерчивания границы между человеком и вещью, принципиально меняющего их диспозицию и их бытие, апеллирует к буквальному значению слова «дизайн»: «набрасывать», «очерчивать», «различать», «маркировать» - от design (лат.). Это значение указывает не на содержание деятельности, а на ее исполнение: дизайн конструирует акт абриса, очерчивания, который и делает возможным содержание. «Мы рисуем, чтобы увидеть, а не рисуем то, что видим. Рисуя - мы создаем форму, посредством которой наш взгляд может испытать, то есть увидеть в мире то, чего без этой формы не увидел бы», - пишет М.К. Мамардашвили1.
1 Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. - “В поисках утраченного времени”. СПб.,
Функционально-конструктивная целесообразность новой формы базировалась на концепции формообразования, «исходящей из раннего функционализма и раннего конструктивизма», вбирая в себя тенденции рационализма. «Этот стилеобразующий фундамент, заложенный в 20-е годы, - это стилевая система не на одно поколение или даже, пожалуй, не на одно столетие»2.
Действительно, сегодня стремительно и мощно развертывается практика дизайна, сопровождаемая ростом интереса к нему как со стороны теоретиков, так и со стороны практических дизайнеров. Однако до сих пор дизайн как феномен культуры остается недооцененным и до конца непроясненным.
Есть еще весьма важные пробелы становления дизайна: а) это сам уровень подготовки дизайнеров. Он, практически, исключает формирование интеллекта, не предусматривает владение словом, этим уникальным средством культурной коммуникации и творческой рефлексии; б) практика дизайна опережает его осмысление, теоретические и мировоззренческие позиции, что и делает дизайн предметом культурного конфликта, а данную работу весьма актуальной.
Настоящее исследование обусловлено потребностями процесса обновления человеческого бытия, пониманием его социокультурного статуса дизайна, кристаллизацией его в практиках и институтах.
Целью исследования является определение новой парадигмы, возникшей в логике развития дизайна с середины 80-х годов XX столетия. Это движение происходит в совершенно новом историческом контексте, определяющем особые условия существования дизайна в культуре общества. Отсюда вытекает ряд задач, поставленных в данной работе:»
1. Определить культурологические и эстетические основания отечественного дизайна, выявить его ретроспективу.
2. Рассмотреть место дизайна в культурной среде.
3. Исследовать специфику технической эстетики как научного основания
дизайна.
4. Обосновать принципы дизайнерской деятельности.
2 Хан-Магомедов С.О. Живкульптарх (1919-1920). М., 1993. С.14.
в постоянном повышении уровня своего образования (как в выбранной профессии, так и во многих других областях науки, техники, естествознания, искусства), расширении своего культурного кругозора, совершенствовании своего миропонимания и мироощущения; в разностороннем общении с людьми; в реализации своей индивидуальности, самоутверждении; в отзывчивости людей, их внимании, уважении, понимании, чуткости, доброте, любви; .
в свободе выражения своего мнения, своего мироощущения и миропонимания, в свободе вероисповедания;
в широкой информированности (путем увеличения разнообразия и доступности источников информации);
в свободе социальной мобильности - открытости путей для изменения социального статуса человека, перемещения его из одних слоев общества в другие и улучшения своего материального и социального положения;
в свободе передвижения, путешествий; выбора и смены места проживания, работы, смены рода и вида деятельности;
в общении с природой (ее флорой и фауной);
в общении с красотой во всех ее проявлениях, как природных, так и культурных: материальных, духовных, художественных;
в перспективе своей жизни и деятельности;
в социобиологической защищенности личности (благодаря институтам здравоохранения, социального страхования, правоохранительной системы, демократических форм контроля над деятельностью государства);
во внутреннем единстве личности, уверенности в своих силах, непротиворечивости идеалов, установок и действий в разнообразной жизнедеятельности.
Гуманистически ориентированный дизайн относится к вещам как