Творчество В.А. Моцарта в интеллектуальном контексте его эпохи

• Автор: Шабанова, Ольга Всеволодовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 227 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступление
Глава первая. Диалектика барочных и классицистских тенденций в XVII-XVIII веках
§1. Классицизм в недрах барокко
§2. Между барокко и классицизмом
§3. Просвещение
Глава вторая. Развитие философско-художественных воззрений Моцарта в 1781-1791 годах
§1. Великий стилевой поворот. Аналитический этап: 1782-1785.. ..
§2. Великий стилевой поворот. Синтетический этап: 1785-1788
§3. На пороге нового стилевого поворота. Реквием
Заключение
Литература
ВСТУПЛЕНИЕ
Обращение к творческому наследию Моцарта уже в силу его художественного совершенства является непреходяще актуальным как для музыканта-исполнителя, так и для исследователя. Несмотря на эстетическую самодостаточность, творчество Моцарта немыслимо в отрыве от его времени: изучение первого неизбежно влечет за собой необходимость исследования второго. В богатой моцартоведческой литературе особое место занимает пласт, в котором раскрываются многочисленные реалии эпохи, которые не могли не наложить отпечаток на моцартовскую индивидуальность. При этом «контакты» Моцарта с современным ему миром логически ограничены рамками художественных проявлений мышления эпохи, остальные изучаются лишь постольку, поскольку с ними непосредственно соприкасаются. Эта черта характеризует как классические моцартоведческие монографии [1-4, 139, 159,173], так и новейшие масштабные исследования [40, 149, 189] и многочисленные статьи [5, 37, 47, 64, 66,117, 118, 143, 167, 177, 200, 213,216, 219]. И лишь однажды Моцарт удостоен титула «музыкального философа» [164].
Вместе с тем часть связей в системе «художник - эпоха» лежит за пределами прямых взаимодействий, которые имеют место между творческой личностью и ее эпохой. И именно они остались почти не затронутыми в имеющейся моцартоведческой литературе, и настоящая работа имеет своей целью в определенной степени восполнить существующий пробел. В частности, вне поля зрения исследователей до сих пор находится вопрос о связи художественного мышления и творческого метода Моцарта с интеллектуальной жизнью эпохи. Предположить же сам факт наличия подобной связи позволяет мысль о существовании исторически и культурно обусловленной общности структур сознания, функционирование которых во многом не зависит от
сферы конкретной деятельности крупнейших представителей данной эпохи.
Однако использование термина «интеллектуальный» для определения данного контекста творчества Моцарта отнюдь не говорит о том, что имеется в виду исключительно нехудожественная сфера деятельности, связанная с такими отраслями сугубо рационального знания, как точные науки и философия. Дело в том, что автор данного исследования считает целесообразным принять концепцию нетождественное этих понятий и опирается в этом на результаты анализа взаимоотношения и диалектики понятий «рационального» и «интеллектуального», проведенного К.Акопяном. В соответствии с данным толкованием проблемы, понятие «интеллектуальный» интерпретируется не только как «умственный», но и как «духовный», а производное от него понятие «интеллигибельный» допускает также «участие вымысла, а следовательно — воображения и фантазии, которые... совершенно естественным образом способны ввести нас в сферу художественного, в мир искусства» [4а, с. 101] (курсив автора статьи. — О.Ш.). Основываясь на изложенном подходе, автор данного исследования считает такое определение контекста моцартовского творчества как интеллектуального не только не противоречащим его природе, но и способствующим наиболее полному его осмыслению.
Своевременность обращения к интеллектуальному наследию прошлого — в данном случае в связи с таким грандиозным художественным феноменом, каким является творчество Моцарта, — обусловлена, как представляется, и тем, что в контексте эпохи постмодернизма, которому присущи принципиальный эклектизм и в определенной степени связанный с ним интерес к искусству XVI—XVIII веков, а также использование разнообразных приемов, характерных для художественных стилей как моцартовского времени, так и более ранних
содержащемся в известнейшем астрономическом трактате «с8адд1а^ге» (1623).
«Философия, - говорит Галилей, - написана в величайшей книге, которая всегда открыта перед нашими глазами (я разумею Вселенную), но ее нельзя понять, не научившись понимать ее язык и не изучив буквы, которыми она написана. А написана она на математическом языке, и ее буквы - это треугольники, дуги и другие геометрические фигуры, без каковых невозможно понять по-человечески ее слова: без них - тщетное кружение в темном
лабиринте» [49, с. 10].
Собственно, мысль о том, что математика и искусство имеют общий язык - не галилеевская. Идея геометрических основ мира уже была известна христианской Европе еще со времен высокой готики. В частности, средневековый архитектор Тьерри Шартрский считает, что самое сотворение мира начиналось с создания «множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранилось равновесие в размерах» [цит. по: 100, с. 122]. Геометрический метод «подражания» природе опирался на абстрактные закономерности, регулирующие бытие Вселенной. Французский исследователь готической культуры Анри Фосийон отмечает при этом историческую необходимость такого взгляда на мир. «Этот поразительный геометрический абсолютизм... двулик, - говорит Фосийон. - Он открывает будущее, он подытоживает прошлое» [цит. по: там же].
Сказанное может быть полностью отнесено и к научной деятельности самого Галилея. Именно в его научном творчестве ренессансное отрицание значения мира как священного писания науки уступит место барочной концепции книги - мира, философско-математического трактата Вселенной. И если в письме к И.Кеплеру