Музыкальный звук как феномен культуры

• Автор: Гордеева, Татьяна Юрьевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 148 с.

Глава 1. Двойственная природа музыкального звука

1.1 Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии

1.2 Музыкальный звук как «расположение»

1.3 Интенциональная составляющая звука

Глава 2. Музыкальный звук как феномен, являющийся на границе

возможностей

2.1 Разновозможная расположенность музыкального звука

2.2 Звук как множественная интенция

2.2.1 Пространственная многомерность интенциональной составляющей звука

2.2.2 Временная составляющая интенциональных притязаний, формирующих звук

Глава 3. Жесто-пластическая природа музыкального звука как феномена культуры

3.1 Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технэ»
3.2 Виды мысле-жеста как способа перевода потенциальновозможных форм музыкального звука во внешние
3.3 Жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций
Заключение
Библиография
Дискография

Актуальность.
Интерес к звуку, его музыкальным и культурным аспектам обусловлен следующими причинами:
Культурно-эстетической.
Современная музыкальная академическая культура, долгое время не уделявшая должного внимания музыкальному звуку как таковому, в настоящее время испытывает к нему стойкий интерес в связи с попытками композиторов и музыковедов найти истоки музыки.
Профессиональные композиторы обратились к традициям азиатской и африканской музыки, якутскому фольклору и индонезийскому гамелану. Если еще в первой половине 19 века слух не воспринимал своеобразные фольклорные звучания, отсылающие к архаичному времени, то современный этномузыковед Э.Алексеев пишет о сильнейшем впечатлении, произведенном на него якутским ансамблем охотников на зайцев, который рождал стройное музыкальное целое из шумовых голосовых эффектов участников ансамбля.
Современная музыкальная культура включает в набор музыкальных звуков, кроме традиционных, и натуралистические звучания, и крики, и шумы.
Такая многоликость звука потребовала эстетического и культурного осмысления, поиска истоков этого явления. Сегодня исследователи, для того чтобы постигнуть сущность музыкального звука, пытаются избавить его от всех многовековых культурных наслоений. Широко приветствуется возрождение древнейших музыкальных инструментов. Сегодня строй мышления многих современных композиторов сориентирован на архаичные звучания. По признанию Софии Губайдуллиной, «... все нетрадиционные инструменты и вся нетрадиционная музыка - не только современная, но и совсем древняя для меня очень привлекательна.. Мне безумно хочется побыть с инструментом, будто никакой традиции не существует - просто звуковой
источник и я, как первобытное существо. Мне нравится эта позиция: словно нет никакой культуры, нет ничего вообще, а только инструмент и я» (144, 11).
Музыковедческой.
Культурологический подход к пониманию звука повлиял на музыковедение. Оно в двадцатом веке активно обращается к звуку. Современное музыкознание, по словам В.Холопова, подошло к изучению той потребности в «ощущении звука» (и композиторами, и исполнителями, и слушателями), «когда музыкальное значение сошлось в нем самом» (200; 16).
Находкой музыкального авангарда второй половины двадцатого века явилась сонорика. Она представляет собой музыку звучностей и переходит на следующей ступени своего развития в сонористику, которая уже оперирует темброзвучностями. Отдельный звук в сонористике рассматривается как бы в другом измерении, когда в нем интересна не определенная высота и тоновость, а красочность и насыщенность тембра. Такое слышание звука отсылает нас к его древнему восприятию, когда, по словам Б.Теплова, слух различал не звуковысотность, а степень сгущенности тембра. Эксперименты с микротоновой инструментальной музыкой также связаны с древним вокальным гетерофонным пением, которое воспринимало и рождало звук, насыщенный различными отклонениями в интонации.
Изменившееся отношение к звуку, его высотному расположению, к взаимозависимости звуков повлияло на представления о ладовой значимости. Ладовые тяготения как основа музыкального развития потеряли свою исключительность. Еще К. Дебюсси отмечал, что можно использовать любые звуки в любой комбинации и любой последовательности в музыкальном целом. А композиторы-эксперименталисты США стремились вообще избавиться от необходимости связывать звуки, стремились позволить звукам быть просто звуками» (71, 206).
Звук означивает .собой Другое, как мы увидели выше, и как «мимолетность», и как «ветхость», и как «юность», то есть в форме его временной данности. По выражению Термена, которое приводит Е. Назайкинский в книге «Звуковой мир музыки», «звук не начинается, продолжается и прекращается - а рождается, живет и умирает» (117, 152).
Таким образом, звук представляет собой эстетическую расположенность, где «время открывается как Другое, как Время, как то, что задает онтологическую дистанцию (утверждает структуру Присутствия как Другого-в-мире). Время есть дистанцирующее от сущего, раскрывающего мир сущего Начало. Для сущего Время есть Бытие, есть то, «что» утверждает его как нечто существующее. Все временное присутствует, существует в открытости и открыто оно- Временем как Другим «временному» («другому»)» (93,213).
Таким образом, являя собой все формы звуковой расположенности Другого, звук культурный представляет собой уникальный, обращающий на себя внимание, феномен. Его можно охарактеризовать как нечто «особенное», «необычное», Другое, и поэтому можно предположить, что звук культурный в отличии от звука акустического представляет собой не просто «расположенность», а «эстетическую расположенность»
Таким образом, применяя эстетику С.Лишаева, мы выяснили, что звук содержит эстетическую составляющую и представляет собой эстетический феномен, объект чувственного познания человека. Чтобы испытать эстетическую составляющую звука, человеку необходимо «быть эстетически расположенным», т. е. «быть взволнованным» этим феноменом. В свою очередь, эстетически располагаясь в звуке, чувственно ощущая его, мы имеем возможность вслушаться в мир и, тем самым, ощутить то состояние «заброшенности» в него, о котором писал Хайдеггер.