Система музыкально-культовых канонов в европейской культуре

• Автор: Лесовиченко, Андрей Михайлович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 305 с. : ил.

ГЛАВА I. К ПРОБЛЕМЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ «КАНОН»

В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

В СИСТЕМЕ ХРИСТИАНСКОГО КУЛЬТА

ГЛАВА 3. ЛОГИКА ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ПУТИ

СМЕНЫ ЕВРОПЕЙСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАНОНОВ

ГЛАВА 4. ОБЩЕХРИСТИАНСКИЙ

МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТОВЫЙ КАНОН

ГЛАВА 5. «ЭКЗЕГЕТИЧЕСКИЙ»

МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТОВЫЙ КАНОН

ГЛАВА 6. МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТОВЫЕ КАНОНЫ

НОВОГО ВРЕМЕНИ
ГЛАВА 7. О РЕЛИГИОЗНЫХ ИСТОКАХ
СЕКУЛЯРНЫХ КАНОНОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Канон в художественной культуре, в том числе музыкальный канон христианского культа, является одним из ключевых факторов профессионального творческого процесса, к которому так или иначе приходят в своём развитии более простые формы творчества. Канонизации подвергаются при многократном повторении и любые, самые экстравагантные художественные находки великих творцов. Периодически каноны меняются, но фактически в любой культуре, любого времени и региона мира, где есть профессиональные мастера искусства, присутствуют те или иные канонические принципы.
Наибольшая сложность выпадает на тот аспект рассмотрения, который относится к области искусства, поскольку здесь оно обладает помимо искусствоведческой, значительную мировоззренческой семантикой. Канон определяет развитие художественной формы, но сам формируется под прямым идеологическим воздействием.
Вместе с тем, в своём непосредственном проявлении, канон в искусстве -это особым образом организованная художественная целостность, позволяющая рассматривать его с имманентно-художественных позиций. При таком подходе особенно сложно разграничение понятий канон, традиция, стиль, поэтика и т. д.
Неудивительно, что многие авторы, занимаясь изучением явлений искусства, могущих быть отнесёнными к каноническому творчеству либо вообще обходят эту возможность, либо констатируют каноничность того или иного явления, но не углубляются в суть вопроса.
Таким образом, выявление сущности и механизмов возникновения канонов в искусстве становится одной из актуальных задач не только искусствоведения или его отраслей, соответствующих отдельным видам искусств, но, прежде всего, теории культуры, поскольку именно здесь возможен эффективный учёт явлений различного происхождения и относящихся к разным областям культуры. Это придаёт перспективность выводам, полученным на любом материале.
Проблема канона представляется одной из важных для современной теории культуры, поскольку это понятие объединяет большой комплекс явлений, определяющих сущность многих процессов в культуре. К термину «канон» обращаются в тех или иных случаях практически все культурологи и

искусствоведы. Однако, именно такое обстоятельство и создаёт сложность для определения этого понятия, поскольку многие авторы вносят какой-либо особый смысл в употребление термина, не ориентируясь на другие подходы. В результате, сильно размывается сущность того, что обозначается этим словом и оно теряет научную весомость.
Впрочем, подобная ситуация возникает в отношении различных понятий, обладающих широким спектром применения. Не случайно одно из важнейших направлений теории культуры — формирование терминологического аппарата, создание новых и шлифовка существующих категорий и понятий. По определению Е. Александровой и И. Быховской здесь рассматриваются бытийные явления, «взятые в их взаимосвязи, рассмотренные в адекватном философской парадигме исследования ключе и отражённые в соответствующем категориальном аппарате»1.
Без этой работы невозможно нормальное развитие науки, поскольку новые накопления в области эмпирических исследований неизбежно создают условия, при которых исходный терминологический комплекс не позволяет выразить всю полноту содержания изучаемого предмета, а рабочие термины, будучи неизбежно случайными, бывают понятными, как правило, только для участников данного конкретного исследования. Более того, отсутствие ясного понятийного комплекса создаёт нередко сложности для обозначения границ эмпирической работы, так как факты сами по себе могут быть сгруппированы самыми различными способами, в соответствии с различными задачами, поэтому понятийный аппарат становится решающим фактором видения исследователем перспектив своего движения. Именно это делает необходимыми исследования в области терминологии.
Подобная работа всегда проблематична. Нет сложности в том, чтобы сочинить один или несколько новых терминов, указывающих на те или иные явления. Однако, почти не бывает ситуаций, когда терминологический аппарат формируется «на пустом месте». Как правило, в любой сфере существуют определённые понятия, не учитывать которые невозможно. Соответственно, формирование терминологии всегда представляет собой изложение своего видения материала через призму существующей терминологической традиции. В этом процессе возникают новые возможности трактовки терминов, изредка новые термины. Однако, все эти моменты не гарантируют того, что возникающие наработки станут востребованными.

конкретного канона. Если в средневековье запись была визуально-образным аналогом звучания музыки, то нотопись Нового времени дистанцировалась от содержательных целей той музыки, которую фиксировала на уровне технологически.
Эта ситуация породила принципиально новую специфику творчества. Теперь сам нотный текст приобрёл способность формировать музыкальную образность. К примеру, византийскую нотацию невозможно применить для записи любой другой музыки. В новом контексте те же знаки приобретают иное значение, как свидетельствуют греческие невмы, трансплантированные на русскую почву. По существу, в «системных» канонах нотация порождена духовно-мировоззренческим комплексом в той же мере, как и литургический звукообраз. Новоевропейская нотация, напротив, сама определяет звукообраз.
Конечно, внутри музыкального массива, связанного с этой нотацией, множество различий, однако человек, воспитанный в новоевропейской нотной парадигме, способен без дополнительного обучения понять содержание любого произведения, поскольку «привязка» к нотам придаёт им всем единую смысловую заданность. Думается, к этой ситуации может быть приложена аналогия с гипотезой Э.Сепира-Б.Уорфа, согласно которой язык определяет ход наших мыслей и их воплощение49. Учитывая производный от нотописи характер звукообраза в новоевропейской музыке, можно утверждать, что именно нотация является субстратом её языка.
В контексте нотомышления иное, чем прежде, значение приобретает и понятие канона. Соотношение мировоззренческой идеи и порождённого ею художественного канона в средневековой музыке можно выразить так (см. схему нас. 51):
В новоевропейском музыкальном творчестве50 действует такое соотношение элементов (см. схему на с. 52):
Сложившиеся отношения звучащего материала и его фиксации в нотном тексте непосредственно сказываются и на всех областях музыковедческой рефлексии. Универсальность нотации обеспечивает возможность рассмотрения любых канонических «завязей» единовременно, не считаясь с различиями смысловой детерминации. Естественно, все эти явления становятся как бы периферией центрального типа творчества для которого линейная нотопись -родовое основание. В связи с этим целесообразно говорить не только о канонах в новоевропейской музыке, но и канонических линиях в рамках одной канонической системы. Видимо, весь массив светской музыки последних