Онтология света в художественной культуре раннего русского авангарда

• Автор: Зайцева, Анна Леонидовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Киров
• Количество страниц: 170 с.

ГЛАВА 1. «ОНТОЛОГИЯ СВЕТА»
КАК СТРУКТУРНО-СИСТЕМНАЯ
КАТЕГОРИЯ КУЛЬТУРЫ
1.1. Роль световой характеристики в формировании художественной картины мира
1.2. Эволюция представлений о свете в историко-культурной ретроспективе
1.3. «Миф о свете» в контексте философско-эстетических
исканий начала XX века
ГЛАВА 2. СВЕТ В СИСТЕМЕ ОНТОЛОГИЧЕСКИХ КООРДИНАТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
РАННЕГО РУССКОГО АВАНГАРДА
2.1. Световая парадигма раннего русского авангарда
как перекресток традиций
2.2. Субстанциональность света в теории и практике
раннего русского авангарда
2.3. Бинарная оппозиция «свет/тьма»
и векторы ее интерпретации
2.4. Функции света в системе хронотопа
2.5. Мотив электрического света в контексте оппозиции «естественное/искусственное»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

Междисциплинарное диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования света как онтологической категории в рамках художественной культуры раннего русского авангарда.
Художественная культура раннего русского авангарда - открытая философско-эстетическая система, вобравшая в себя основные идеи времени и отразившая существенные культурные трансформации. Развиваясь в постсимволистском культурном пространстве, она не только активно взаимодействовала со смежными интеллектуальными сферами- философией, наукой, религией, обобщая и переосмысливая их достижения, но и сама продуцировала идеи, определяя основные векторы культурного развития. В итоге в культурном поле начала XX века авангард стал наиболее репрезентативным проявлением духа эпохи радикальных преобразований.
Границы и хронологические рамки явления, положенного в основу работы, определяются спецификой авангарда как художественного направления'и его местом в системе культуры рубежа веков. В ряде работ границы авангарда предельно раздвинуты, и к нему относят, как, например, это делают В. Турчин1,
В. Бычков, все «...многообразие новаторских, революционных,, бунтарских движений... в художественной культуре XX века»2. В других случаях, в частности у Н. Харджиева3, Р. Дуганова4, Е. Бобринской5, Д. Сарабьянова6, А. Якимовича7 толкование авангарда основывается на конкретном круге синхронных и родственных идейно-художественных явлений XX века, к которому причисляются интересующие нас футуризм, лучизм, супрематизм и
1 См. работы Турчина B.C.: По лабиринтам авангарда. М, 1993; Образ двадцатого... М., 2003.
2 Бычков В. В. Авангард // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб., 1998. С. 8.
См. также; Бычков В. В. Эстетическая феноменология авангарда и модернизма // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000; Бычков В. В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. 2003. № 10,12.
3 См.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
4 См.: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.
5 Бобринская Е. А. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков: Очерки. М., 1999.
6 См.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.
7 Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.
др. Из последней характеристики авангарда мы станем исходить в нашем исследовании, ограничиваясь при этом хронологическими рамками его раннего этапа развития, то есть 1910-ми годами XX века - периодом становления первых авангардистских теоретических систем на фоне духовно-художественных исканий посгсимволизма с его разнонаправленной, стремительно меняющейся, «пульсирующей» эстетикой. Кроме того, в работе внимание будет сконцентрировано на общих, типологических принципы авангардного культурного сознания, без углубления в специфику отдельных школ и групп, что является прерогативой отдельных сфер гуманитарного знания.
Как бы ни расходились взгляды исследователей на проблему определения границ понятия «авангард», все они сходятся в мысли, что авангард - это рубежное, переходное явление, фиксирующее коренные изменения в миропонимании. В связи с этим ориентация авангардного искусства на тотальное обновление культурной модели мира объясняется именно внутренней потребностью к определению новых ценностных координат в условиях «онтологического сдвига». Под онтологическим сдвигом в данном случае понимается процесс переосмысления традиционных представлений о сущности, структуре и свойствах бытия и месте человека в нем, то есть стпуация смены культурной парадигмы или, если говорить конкретно о начале XX века, перехода от антропоцентрической модели бытия к биокосмической*.
Основная тенденция культуры рубежа веков, заключающаяся в разрушении мировоззренческой системы, центром которой выступал человек, и повороте культурного сознания в сторону мира как такового, позволила исследователям обозначить эту эпоху как онтологическую в своих основаниях. В частности, выдвигается мысль о том, что культура рубежа веков прямо противоположна предыдущей - гносеологической по причине разнонаправленности их векторов познания. Так, используя терминологию М. Хайдеггера, И. Едошина определяет период антропоцентризма в культуре как время «земли», когда человек мыслит от
8 См.: Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.

обострившимися социальными противоречиями определила главную линию его размышлений о свете: проблема борьбы света и тьмы (добра и зла) как проявление раздвоенности земной жизни и утраты ее целостности: «...мир есть внебожественная действительность, он есть тьма - не в смысле логического отрицания света, а в смысле противодействия»84. В рамках данной проблематики Е. Трубецкой, в отличие от Вл. Соловьева и П. Флоренского, основное внимание уделяет вопросу примирения ашиномичных категорий: «...полная победа заключается отнюдь не в уничтожении сопротивляющейся среды, в том, что сопротивление преодолевается изнутри; сопоставляющееся существо само наполняется светом, и, таким образом, сопоставление само становится способом его выявления... Победа света, стало быть, заключается не в слиянии, а в том внутреннем органическом сочетании с “другим”, при котором это другое, сохраняя свое отличие, наполняется светом. Иначе говоря, победа света над тьмой должна выражаться не в простом слиянии границ, то есть не в простом устранении тьмы, а в том, сто сопротивляющаяся свету среда сама стала средой откровения заключающихся во свете положительных возможностей»85. Проецируя эту ситуацию на реальную жизнь, философ именно в преображении через свет -божественную субстанцию - видит путь восстановления цельности жизни и исцеления общества, пребывающего в состоянии потерянности с утратой веры и ценностных ориентиров. При этом чем «мучительнее ощущение геены»86 и «сил зла, царящих в мире»87, тем активнее поиск света, «исцеляющего изнутри», сто соответствует общему стремлению эпохи к богоискательству и богопознанию. Спасительный символ, идеал совершенной цельности жизни для философа - это Фаворский Свет, который, с одной стороны, делает видимой греховность жизни, ас другой - дает возможность преображения. Интерес мыслителя к вопросу о Фаворском Свете в целом обусловлен общим интересом эпохи к этой проблеме, а в частности является реакцией на идеи П Флоренского, которому, по мнению
84 Трубецкой Е. Н Избранные проюведения. Ростов-на-Допу, 1998. С. 190.
85Тамже. 191.
86 Трубецкой Е. Н Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. 1998. №12. С. 128.
87 Там же. С. 128.