Судьба и творчество советского оперного певца в эпоху тоталитаризма

• Автор: Панчук, Алина Алентиновна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Ярославль
• Количество страниц: 203 с.

Глава 1. Проекция «культа личности» Сталина на художественную
сферу
1.1. Культурный контекст «культа личности» Сталина
1.2. Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи
Глава 2. «Культ певца» в социальном и художественном аспектах
2.1. Формирование «культа певца» в ГАБТе
2.2. М. Д. Михайлов (1893 - 1971)
2.3. И. С. Козловский (1900 - 1993)
2.4. С. Я. Лемешев (1902 - 1977)
2.5. В. А. Давыдова (1906 - 1993)
2.6. Н. Д. Шпиллер (1909- 1995)
Заключение
Список литературы и источников
Приложения:
1.Хроника событий культурной жизни эпохи (1930, 1936, 1941, 1951 гг.)
2.Репертуар оперных спектаклей основной сцены и филиала ГАБТа (апрель 1936, февраль 1941, февраль 1951 гг..)
3.Сведения о постановках русских классических опер в ГАБТе (1927 - 1948 гг..)
4.Сведения о постановках советских опер в ГАБТе (1930 - 1953 гг..)

Данное диссертационное исследование посвящено рассмотрению судьбы и творчества советских оперных певцов в эпоху тоталитаризма. Наш исследовательский интерес связан с жизнью Государственного академического Большого театра СССР в 30 - 50-е годы, поскольку судьба этого творческого коллектива отражает характерные черты исторической драмы, участниками которой были: с одной стороны, известные оперные певцы, дирижеры, создатели спектаклей, с другой - авторы идеологической доктрины, партийное руководство, как идеологи «нового искусства». Но была и третья сторона: те, кому предназначался продукт творческой деятельности, - зрители (слушатели), которые под воздействием создаваемых образов и эталонов воспринимали, впитывали, а иногда и преодолевали стереотипы тоталитарной культуры в практике своей жизнедеятельности.
Таким образом, актуальность исследования, проделанного на материале недавнего, мало изученного и односторонне оцениваемого прошлого искусства нашей страны, определяется вниманием к характерным особенностям творческого процесса, администрирования, репертуарной политики, атмосферы, царившей в театре указанного периода. По нашему мнению, выдвижение исполнителя на первый план во время репетиционного периода, в ходе представлений, привело к формированию определенной модели взаимоотношения и между членами коллектива, и при публичной репрезентации театра - «культу певца». Варианты трансформации этой модели существуют и по сей день, причём в советском искусстве они отличались от модели певца-кумира, сложившейся на Западе. Отсюда, прежде всего, вытекает актуальность нашего исследования.
Оперный певец в СССР 1930 - 1950-х годов, используя вербальные средства выразительности (слово, звук), инструментарий вокального

исполнительства (тембровую окраску и силу голоса, выразительность интонирования, нюансировку звука), новые возможности расширения аудитории (вследствие распространения радиовещания и выступлений на разных сценических площадках), становился медиатором между властью и народом, оттесняя на этом поприще даже традиционно первостепенных в своём значении писателей и публицистов. Кроме того, солисты оперы «выигрывали» право первенства и внутри театра (в своего рода соревновании между оперной и балетной труппой), поскольку балет оставался искусством элитарным, а функции, размах и значение оперных постановок, как и отдельных номеров в правительственных концертах, позволяли соотносить оперу с массовыми действами - демонстрациями, праздниками, шествиями.
В традиции русской культуры Большой театр являлся эталоном художественности, исполнительского мастерства, притягательным для публики объектом поклонения. В годы Советской власти этот статус был сознательно усилен идеологами от культуры. Первенство утверждалось априори, безоговорочно и навсегда. Таким образом, рассматривая историю ГАБТа, процессы, происходящие внутри театра, мы можем говорить о тенденциях, характерных для многих театральных коллективов, созданных и существовавших по единому образцу - образцу первого по своему значению театра страны.
Судьба оперного певца в этом привилегированном храме искусства, тем не менее, в отдельных случаях складывалась трагически. С одной стороны, он был обласкан вниманием, почестями, наделён редкими для обыденной жизни страны возможностями; с другой стороны, его творчество всецело было подчинено тоталитарному канону, уже сложившемуся в своих основных характеристиках к 1930-м годам: существовали репертуарные ограничения, наряду с классической музыкой певец должен был исполнять народные песни, его частная жизнь должна

Как ни парадоксально для практики тоталитарного государства, постановления ЦК РКП(б) не выполнялись, в связи с этим в театре творческая жизнь не прекращалась, несмотря ни на какие сложности. Перед управлением театра стояла задача: сберечь художественные и материальные ценности, сохранить единство коллектива. Шли спектакли текущего репертуара, ставились новые оперы и балеты.
Трудно сказать, как бы сложилась судьба огромного коллектива, если бы не Постановление ЦК РКП(б) от 10 мая 1930 года, которое изменило жизнь театра, дало ему привилегированный статус среди театров страны. «Большой театр с его филиалом - Экспериментальным театром и всеми предприятиями передавались в ведение ЦИК СССР», а фактически непосредственно - Политбюро ЦК ВКП(б) (38, С. 128). Это подчинение подразумевало, что решение всех важнейших вопросов, связанных с деятельностью театра (бюджет, репертуар, штатное расписание, награждения, зарубежные гастроли, отпуска, увольнения, разрешения конфликтов и так далее) принималось на самом высшем, кремлевском уровне. Без поддержки крупных государственных вложений и как мы знаем, личного интереса руководства страны к образцовой оперной сцене театр не развернулся с таким размахом в период с 30-х - по 50-е годы.
К 30-м годам XX столетия Большой театр приобрел важную роль в жизни государства. Кроме того, что это была главная сцена оперного и балетного искусства, театр приобрел ряд новых функций, а, именно:
-место проведения партийных съездов, в качестве зала заседаний, -площадка для смотра профессиональных и самодеятельных коллективов союзных республик, крупных городов России, -пропагандистская «трибуна»,
-место проведения правительственных концертов.
В докладе на заседании Художественного совета ГАБТа 2 января 1928 года нарком просвещения А. Луначарский подтвердил, что театр