Становление и развитие педагогических систем в хореографической культуре: от XVII до начала XX века

• Автор: Догорова, Надежда Александровна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 211 с. : ил.

ГЛАВА I. РЕФЛЕКСИЯ ТАНЦА В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ
1.1 СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД В ОСМЫСЛЕНИИ ИСТОРИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
1.2 СТАНОВЛЕНИЕ АВТОРСКИХ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ (ИЛИ ТЕАТРАЛЬНО-ТАНЦЕВАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ МЫШЛЕНИЯ) В ЕВРОПЕ
1.2.1 XVII- ХУШ ВЕКА
1.2.2 XIX - ДО НАЧАЛА XX ВЕКА
ГЛАВА II. НА ПОРОГЕ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ В РОССИИ ХУП1 - НАЧАЛА XX ВЕКА
2.1 РОССИЙСКАЯ СИСТЕМА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ XVIII - XIX ВВ.: УТВЕРЖДЕНИЕ ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОСТИ
2.2 ЭВОЛЮЦИЯ ЦЕННОСТНОГО СТАТУСА ТАНЦА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА (ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И РАЗВИТИЕ)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Можно ли рассматривать становление российской системы хореографического образования, не обращаясь к педагогическому опыту европейских стран? Возможно ли объяснить специфику формирования российской хореографической культуры, не затрагивая ее первоосновы - авторские хореографические концепции или театрально-танцевальные модели мышления XVII начала XX века? Будет ли справедливо рассмотрение в изоляции феномена «хореографическая система», тем самым как бы вырывая его из контекста социальных и культурно-исторических принципов эпохи? Думаю, что нет. Педагогическая система в хореографической культуре ставит проблемы, решение которых невозможно без учета исторического опыта и образовательных реалий танца у различных этносов. Основная тенденция вышеуказанных проблем - многовековое ‘'формирование единства законов академического классического танца, как фактора профессиональной многоплановой хореографической деятельности (в том числе создание образовательных институтов). Недаром Вольтер сказал: «Танец потому и искусство, что подчиняется законам».
Становление педагогических систем в хореографической культуре приходится на начало XVII века. Их родиной справедливо названа Европа - это страны Италия и Франция. Однако эволюция (преемственность и развитие) педагогической культуры танца растянута на более длительный период, занявший по времени XVIII и XIX века. Поэтому историческую территорию развития хореографических педагогических систем следует рассматривать в контексте сложных культурно-образовательных и художественно-эстетических процессов, социальных и эт-ногеографических предпосылок и факторов, повлиявших на ее ход и характер в целостном западноевропейском хореографическом пространстве (включая Россию). В XVII - XVIII столетии еще только начинало формироваться образователь-

^ ное поле хореографии. Оно выражалось в активных поисках упорядочивания и
систематизации танца: утверждение методики позиций (П. Бошан), выработка «нового» (т.е. сценический) театрально-танцевального языка (Р. Фейе), начинал свои эксперименты в области действенной хореографии Ж.Ж.-Новерр (XVIII). Только в начале XIX века создает систему упражняемого курса академического танца и аналитическую хореографию (т.е. анатомо-физиологическая схема поведения танцовщика и синоптические таблицы, применяемые в учебно-воспитательном процессе) К. Блазис. Надо отметить, что в классическую эпоху происходит математизация картины мира и возникает новый уровень исторического мышления (Ф. Бэкон, Г. Галилей, Р. Декарт, Г. Лейбниц, Н. Пуссен и др.), в ^ котором способы создания алфавита, метода, правила, порядка, организации и
перспективы предназначались, прежде всего, как требование теоретического и
экспериментального построения термина «система». Педагогическая культура танца исторически развивалась под воздействием общей логики эпохи. Доказательством того, что она являлась частью целостного проекта научной картины мира, служат: 1) разработка эмпирических данных в танцевальном творчестве; 2) отделение танца от религии и подчинение его государственному аппарату власти (школа, XVII); 3) преобразование танцевальных практик в дисциплины (таблицы, ^ упражнения, классы, ХЭД1-Х1Х) и мн. др.
Историографический анализ свидетельствует: научный интерес к многовековым типам хореографии, а также изменениям, происходящим в национальнокультурной самобытности этносов и оказывающим первостепенное влияние на происхождение новых танцевальных жанров, возрастает с каждым годом. Тем не менее остаются нерешенными многие вопросы: рефлексия танца в историкокультурологическом контексте, анализ образовательных и педагогических систем, «механизмы» функционирования авторских хореографических концепций, эволюция ценностного статуса танца в хореографическом искусстве и мн. др. До сих пор
приятия танцевальной фразы «гальярда» была заменена на теорию «темпа»); 2) механизм сохранения (т.к. концепция Бошана ориентировалась в своем создании на принципы бального танцевания и дисциплину салонных упражнений Негри -пять позиций ног, plie, весь арсенал виртуозных па; «планиметрия» в живописи Пуссена); 3) механизм отрицания (по отношению к предыдущим программам танца, т.к. концепция Бошана выявляет новый способ определения формы хореографии - академический. Бошан отказывается от параллельных позиций ног, инертных или опущенных вдоль корпуса рук и открывает новые методы движения - позиция, выворотность, координация, устойчивость, равновесие, горизонтальность). Предпринимаются первые экспериментальные шаги к обучению не практики, а теории танца. И в этом обнаруживается общая связь с логикой культуры (Бэкон - знание - есть опыт, наблюдение, эксперимент; Декарт - метод - есть путь от целого к частному, от простого к сложному и т.д.). Бошан предугадал идею порядка и преобразования творческих танцевальных практик в дисциплины (о которых в XX веке писал М. Фуко).
Модель театрально-сценического танца Фейе подводит своеобразный итог многим взглядам авторов на теорию и практику системы хореографии кон. XVII -XVIII вв. Здесь находят свое продолжение «гальярда» Карозо и Негри (стоявшие на позициях воспитания танцовщика бальной залы), «орхесография» Туано Арбо (впервые заговорил о воспитании театрального танцовщика), система танца Бошана, предполагавшая воспитание академического театрального танцовщика. Но, вынося академические правила танца на сцену, теория Фейе не порывает с дисциплиной салонных упражнений. Сценические танцы по-прежнему были салонными, с той только разницей, если раньше обучение и выступление танцовщика предполагало одну и туже систему координат танцевальной площадки - театральные подмостки, то теперь, можно говорить о двух вспомогательных плоскостях в процессе обучения и творческой практики: репетиционный зал и сцена.