Исторические парадигмы русской культуры: методологический анализ

• Автор: Никуличев, Юрий Владимирович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 365 с.

Введение. Общая характеристика работы
Глава 1.
От феноменологии культуры к «понимающей культурологии»
§ 1. От «видимых» искусств к «невидимой культуре».
Русская литература, живопись и музыка XIX века
§ 2. Литературный процесс как процесс социокультурный
§ 3. Социологика культуры: онтология культурного
явления и принципы его культурологического
истолкования
Глава 2.
Парадигмальный анализ культуры: методологическое содержание 97 § 1. Школа «Анналов» в проекции научного диалога
§ 2. «Общество» и «культура»: синхронистический анализ 113 § 3. Диахрония культурного процесса: к проблеме и методологии анализа
§ 4. Историко-культурная парадигма: эпистемологическое и онтологическое содержание
Глава 3.
Исторические парадигмы русской культуры
§ 1. Доимперский период
§ 2. Имперский период
§ 3. Советский период
§ 4. Современный период
Заключение
Библиография

Введение. Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования
Если категорию «культура» отнести к той сфере, о которой сегодняшняя наука говорит как о системе общественного макроуправления (общество как самоорганизующаяся система, в которой культуре принадлежит роль одной из управляющих программ), - а ни одно из известных определений культуры не противоречило бы такому пониманию, - актуальность темы настоящей работы вырисовывается сама собой. Мы живем в стране, которая на уровне предельно общих условий своего существования - пространственных и природных ресурсов, все еще сравнительно высокого уровня развития фундаментальной науки и образованности общества, общепризнанных культурных достижений прошлого - имеет все предпосылки к тому, чтобы встать, наконец, на путь стабильного движения вперед и, как минимум, найти способы разрешения сегодняшних своих проблем и противоречий: если этого не происходит, причины, очевидно, и лежат в той сложившейся системе общественного макроуправления, к которой мы относим и культуру общества. «Не хватает культуры» - эта рацея обыденного нашего сознания на самом деле часто является совершенно точной констатацией действительного положения дел: стоит обратиться к тем или иным областям общественного воспроизводства, как подчас воочию видно, что это и в самом деле так.
И никогда сама идея культуры для сознания общества не была более актуальной, чем в наше время. В истории страны не было периода, когда о культуре думали, писали и говорили бы столь много, как сегодня, но никогда эта тема и не была отягощена столь острыми, - едва ли не антагонистическими по своим смысловым и эмоциональным доминантам - противоречиями. Что происходит в нашей культуре, - возрождение или кризис? Да, культуролог-профессионал всегда скажет, что картина
сегодняшней культурной жизни страны слишком сложна и многообразна, чтобы сводить ее к одному из этих полюсов, но вопрос остается. Что означают для нашего будущего процессы, сегодня идущие в массовой культуре общества и столь очевидным образом несущие в себе прямое отрицание всего того, что мы привыкли понимать под национальной культурой, если не под культурой вообще? Достанет ли у «высокой» культуры страны ресурсов - интеллектуальных, художественных, экономических, - чтобы противостоять той стихии, что идет от громадно разросшегося «рынка культурных благ и услуг»? Как, собственно, самой «высокой» культуре перейти на основания современной экономики и при этом сохранить свою «высокость» - те свои позиции, что позволяли бы ей возвышаться над сиюминутными интересами «злобы дня» и работать в принципиально более широких горизонтах культуры? Каково культурное будущее, будущее вообще, у тех слоев общества, что силой экономических обстоятельств оказываются за пределами одновременно и «высокой» и «рыночной» культур? Каково, наконец, будущее самой страны, если обществу не удастся найти положительного разрешения всех этих вопросов?
В той общественной и профессиональной дискуссии, что идет вокруг этих проблем сегодня, сами собой выделяются две позиции, -назовем их «оптимистической» и «пессимистической» (кавычки подчеркивают крайнюю условность этого деления, ибо не может же «оптимист» не видеть тех негативных процессов, что повсеместно идут в культурной сфере общества, как и «пессимист» не станет огульно отрицать всего того положительного, что еще удержала в себе российская культура от прошлого и чем она обогатилась за последние годы). Итак, «оптимист» скажет, что наше общество до сих пор сохраняет очень высокий уровень образованности - более высокий, чем в иных из развитых стран Запада; человек в современной России имеет столько степеней свободы для своего культурного развития, сколько в стране не

различных идеологических лагерей и ориентаций, - но даже и при этом процесс носил общенациональный характер: реальные исторические факты, например, ясно указывают на то, что между передвижничеством и Академией художеств никогда не было того антагонизма, о котором, начиная с В.В. Стасова, столь долго твердила известная идеологическая традиция). Более того, с определенного момента - с разбросом в 10-15 лет для разных родов искусства - в культуре России впервые для послепетровского периода явственно обнаруживается отталкивание, в каких-то случаях творчески-позитивное и продуктивное, в каких-то, похоже, чисто декларативное, от иных культур. На этот счет в документах эпохи можно найти десятки и десятки высказываний1, но в данном случае куда больший интерес представляют собой факты чисто объективного порядка. Вот, скажем, любопытнейший момент истории русской живописи: при том что ни с какой другой страной она не была связана в это время более тесно, чем с Францией, жанр пейзажа в России оказался свободен от влияния импрессионизма (с единственным исключением К. Коровина, но в данном случае интересно то, что если художественная критика тех времен и предъявляет Коровину какие-то претензии, так это как раз в связи с его «импрессионизмом»): все указывает на то, что А. Куинджи, А. Саврасов, И. Левитан заложили столь прочные основы нового русского пейзажа, что и для их преемников это стало «пожизненной прививкой» от каких бы то ни было внешних влияний . И вот что в данном случае существенно: здесь мы отнюдь не
1 В переписке Репина, например, читаем о его пребывании в Париже: «Учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача, миросозерцание другое» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. М.-Л., 1948. Т. 1. С. 80.). То же самое в переписке В. Поленова: «На днях открылся Салон и окончательно убедил меня в нелепости торчать тут и учиться» (Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 204.)
2 В литературе находим прямые подтверждения на этот счет, например: «Куинджи методично направлял усилия на развитие индивидуальных склонностей учащихся. По словам очевидца и его близкого ученика — Рылова, профессор не позволял увлекаться модными течениями или отдельными нашумевшими живописцами. В основе творчества должно лежать познание природы... Все ученики