Константинопольские монастыри второй половины IX века как центры византийской художественной культуры

• Автор: Ефремова, Юлия Вячеславовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 200 с. : ил.

ГЛАВА I. Константинопольское монашество в контексте византийской культуры второй половины IX века
1.1. Система монастырской организации как воплощение идеи иерархической упорядоченности культуры и мироздания
1.2. Подвижническое служение монахов как восхождение к аскетическому идеалу человека в византийской культуре
1.3. Духовно-нравственный облик константинопольского монашества
и его влияние на культуру Византийской империи
ГЛАВА II. Константинопольские монастыри как центры византийской
художественной культуры
II. 1 .Архитектура и символика храма в монастырском ансамбле
П.2.Монументальная живопись и иконографическая программа
11.3.Иконы в пространстве храма
П.4.Искусство книги и книжная миниатюра
П.5.Богослужебное пение как образец сакральной музыкальной
культуры
И.6. Синтез искусств в монастырской культуре
ГЛАВА III. Иконологическая концепция культуры Византии
III. 1. Парадигма византийской культуры
III.2. Теория образа в культуре Византии
Заключение
Библиография
Список иллюстраций
Иллюстрации

Одним из главных центров средневековой художественной культуры была Византия - монархическое государство, сформировавшееся на территории Восточной Римской империи и просуществовавшее с конца IV до середины XV века.
Восточная Римская империя оказалась единственной преемницей античных традиций, но восприняла их «через новую идеологическую призму» [56, 5]. Византия первой дала миру художественную культуру, особенности и значение которой определяются в связи с восточнохристианской религией - православием. Художественная культура была включена в общую систему миропонимания и не мыслилась отдельно от неё, что объясняется нерасчленённым философско-религиозно-художественным мышлением ромеев, где религиозному аспекту принадлежала ведущая роль [56, 7]. Новая религия - христианство - вызвала своеобразное по своим темам и художественным принципам искусство — богословие в образах, которое по-новому открыло глубины бытия.
Вклад Византии в мировую художественную культуру огромен. Были созданы новые типы культовых зданий: купольная базилика и крестовокупольный храм; развивались различные виды живописи: монументальная (мозаика и фреска), станковая (иконопись) и книжная миниатюра; причём зарождение иконописи произошло на территории Восточной Римской империи. В эпоху Македонского Возрождения был создан самобытный византийский ансамбль, «полный синтез мозаик и фресок с архитектурой был в совершенстве достигнут именно византийскими мастерами» [145, 108].
Актуальность темы исследования. В связи с общей тенденцией актуализации культурологической проблематики в современной науке, особый интерес представляет византийская художественная культура
константинопольских монастырей второй половины IX века для понимания сущности и особенностей культурного процесса средних веков в восточнохристианском регионе.
Уникальный синтетический тип мышления византийцев - философско-религиозно-художественный с опорой на православие — не имеет аналогов в мировой культуре и требует глубокой разработки всех его аспектов, их взаимодействия и взаимовлияния с позиций современной культурологии, что, несомненно, должно вылиться в ряд фундаментальных исследований. Посредством монастырской художественной культуры можно приблизиться к пониманию специфики данного типа мышления, и в рамках диссертации делаются определённые шаги в этом направлении.
Изучение типа мышления ромеев позволяет выйти на решение мировоззренческих проблем в истории мировой культуры. Понимание мировоззрения византийцев приобретает актуальность в процессе современного глобального осмысления мирового культурного наследия на рубеже XX - XXI веков.
Художественная культура Константинополя начала Македонского Возрождения оказала огромное влияние на культуру славянских стран, в особенности Древней Руси. С принятием христианства киевским князем Владимиром в 988 году, Русь получила возможность приобщения и конкретного «воплощения» художественных достижений византийских мастеров в области архитектуры, монументальной живописи, искусства книги, иконописи, богослужебного пения и декоративно-прикладного искусства. Изучение художественной культуры монастырей Константинополя даёт возможность для создания более целостной картины древнерусской культуры и глубинного понимания,. процессов, происходивших в художественной жизни Древней Руси домонгольского периода. Аналогичная ситуация происходила в других славянских странах, принявших православие и испытавших в большей или меньшей степени влияние культуры Византии (например, Сербия, Македония, Болгария).

«топографического символизма» три части внутреннего пространства -нарфик, наос и алтарь - семиотически воплощали восхождение от «земли необновлённой» (нарфик), к пространству «земного неба» (наос) и от него к «небу небес» (алтарь) [11, 67]. Таким образом, интерьер храма мыслился как «путь горнего восхождения» [11, 69] с земли на небеса по мере движения с запада на восток, а самая главная часть храма - алтарь - являлся образом Царствия Небесного.
В IX веке при соблюдении традиционной трёхчастной структуры «новое единство церковного здания олицетворяет неразрывность алтаря и наоса» [108, 11]. Осуществление богоспасения человечества привело к тому, что в храмах символически алтарь не обособляется от наоса, а уподобляется ему. Алтарная преграда не скрывала пространство алтаря в силу своих небольших размеров (в высоту 2 - 2,5 м.) и наличия завес, которые периодически открывались. Византийская алтарная преграда была структурой открытой и подвижной, и никогда не являлась сплошной стеной подобно древнерусскому высокому иконостасу. Наос трактовался византийскими теологами как алтарь в потенциальном развитии, а сам алтарь - как наос в действии.
Трёхчастная архитектурная композиция восточной части храма давала возможность верующим воспринимать священнодействия во время литургии в контексте углублённого символического смысла. Прежде всего, это касается процессий Великого и Малого Входа. Процессия Великого Входа двигалась по направлению слева направо из боковой апсиды - жертвенника, где совершался протезис, в алтарь, а не из скевафилакиона через центральный вход, как в ранневизантийский период. Подчёркивание в интерьере центральной апсиды и роли омфалоса осуществлялось во время Малого Входа на солею с евангелием, где возглашалось чтение, и во время выхода процессии священников из алтаря на омфалос с пресуществлёнными Дарами для причащения верующих. «Каждое движение осмыслялось сквозь призму реализации домостроительства Господня, где жертвенник и творимые