Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры

• Автор: Есипов, Валерий Васильевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 158 с.

ГЛАВА 1.
ФОРМИРОВАНИЕ АРХЕТИПОВ ДИАЛОГА «ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ» КАК ИННОВАЦИОННОГО РЕСУРСА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА XVIII -НАЧАЛА XIX ВВ.
ГЛАВА 2.
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТИПОВ ДИАЛОГА «ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ» В УСЛОВИЯХ СОВЕТСКОЙ МОДЕРНИЗАЦИИ И НОВЫХ ФОРМ ИННОВАЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XX в.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Взаимоотношения искусства и власти всегда принадлежали к кругу наиболее важных проблем, фокусирующих в себе ценностно- смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. От характера этих взаимоотношений, меры их гармонии или конфликтности, во многом зависела и стабильность общества, поскольку духовная, или, по терминологии П.Бурдье (1), символическая власть, присваиваемая производителями культурных ценностей, в определенные моменты жизни общества могла становиться серьезным конкурентом реальной политической власти. Аксиологически данная проблема общезначима и общеинтересна, поскольку связана с социально-нравственным выбором художника, который олицетворяет, как правило, гуманистическое начало в истории, а оно во множестве случаев вступает в серьезные противоречия с интересами государства и «сильных мира сего». Эти противоречия особенно остро и драматично проявились в русской культуре со свойственной ей дихотомичностью, отмеченной еще Н.А.Бердяевым, - тяготением, с одной стороны, к беззаветному служению государству, с другой - к его отрицанию. Постоянная возобновляемость этих коллизий в пространстве российского хронотопа обуславливает актуальность исследования, посвященного диалогу как выражению отношений художника и власти и как форме продуцирования социально-культурных инноваций.
Речь идет о различных формах (типах) диалога, складывающихся между полем политики и полем искусства в лице их субъектов в конкретные эпохи. Очевидно, что доминирование той или иной формы диалогических отношений (диалога-спора в его разных градациях, диалога-беседы и т.д.) в данной сфере связано прежде всего с общим политическим характером времени, уровнем его демократичности. Однако, немаловажна роль и других факторов, в том числе социокультурных, субкультурных и личностных. Основным объектом диалога при этом становятся, как правило, противоречия между официальной картиной мира (опирающейся на концепты и символы, транслируемые институтами идеологии и культурной политики), и альтернативными картинами мира и соответствующими социокультурными идеями и проектами, возникающими в результате критической рефлексии общества и его художественной элиты. Исходя из этого, можно сделать вывод, что диалог «художник и власть» представляет собой чрезвычайно важный для культуры инновационный интеллектуальный и гуманитарный ресурс (могущий быть по своему характеру и традиционалистским, консервативным или неоконсервативным, в зависимости от установок на сохранение или изменение ценностных норм), использование которого имеет большое практическое значение.

через коммунистическую пустыню»(43), - страдает слишком явным стремлением выдать желаемое за действительное. Того, что ныне принято называть «комплексами самоидентификации» (кто я? - по крови, по духу, по паспорту и т.д.), поэт никогда не испытывал: органическая русская народность сочеталась в нем с благоприобретенной русской интеллигентностью, кодекс которой исключал какое-либо выпячивание «национального сознания». Как и у всех советских людей, на первом месте у Твардовского стояла гражданская самоидентификация: честь СССР являлась для него священным понятием, и он с крайней непримиримостью относился к любым действиям, наносившим какой-либо моральный ущерб государству и народу, либо бросавшим тень на них. Эта непримиримость приводила его подчас к излишней поэтической риторичности, к упрощению весьма сложных проблем (ср: «...Винить в беде своей безгласной/Страну? /Причем же здесь страна 1/Народ? Причем же здесь народ.. .»(44), что можно считать издержками долгого следования советской официозности, от которой поэт последовательно избавлялся.
В целом, вряд ли будет преувеличением сказать, что Твардовский воплощал собой, своими взглядами и поведением, своего рода идеальный образ советского человека со свойственными ему общественными принципами ( о противоречиях - тема особая, которой мы не обойдем). Но и существование в пространстве других культур было для него естественным и гармоничным. В связи с этим стоит заметить, что часто цитируемая поэтическая самохарактеристика молодого Твардовского «Загорьевский парень, советский поэт»(45), с очевидностью страдает односторонностью и нуждается в дополнениях (скажем, о глубокой привязанности зрелого поэта к философской прозе Т.Манна). Без учета последней ипостаси, раскрывающей постоянный духовный рост Твардовского, его стремление соотносить развитие своей страны с общим движением мировой культуры и ясное осознание им взаимозависимости исторических процессов, происходящих в СССР и за рубежом, невозможно понять, на наш взгляд, его качественное отличие от многочисленной генерации советских крестьянских поэтов (и многих прозаиков), всегда страдавших, как и большинство партийной элиты, агрессивным и закостенелым антизападническим провинциализмом. Широкий кругозор редактора «Нового мира», его открытость и способность к диалогу были близки интеллектуальности в западном смысле, и в этом плане он, пожалуй, как никто другой из советских литераторов соответствовал роли полпреда СССР в Европейском сообществе писателей (КОМЭС), вице-президентом которого в краткий период его существования - 1963- 1969 г.г.
- он являлся. Несомненно, что выбор Твардовского для этой роли объяснялся и высокой степенью политического доверия к нему со стороны власти (в тот момент еще не утраченного), однако, не меньшую роль играло глубокое и искреннее уважение к поэту и редактору «Нового мира» со стороны европейских деятелей культуры. Не случайно на Западе было распространено устойчивое мнение о Твардовском как о «либеральном