Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в.

• Автор: Дементьева, Екатерина Валерьевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 176 с.

Актуальность исследования.
Трансформация художественного языка в целом и в частности — музыкального связана в первую очередь с модификацией западноевропейской культуры: если существенными были интенсивность и скорость изменений, совершавшихся в культуре на рубеже 19 и 20 вв., то не менее значительными являлись процессы, происходившие в это же время- в сфере музыки (искусства). Поэтому исследование эволюции музыкального языка при соотнесении ее с соответствующим хронологическим и топологическим контекстом необходимо, в том числе и для прояснения многих вопросов связанных со спецификой западноевропейской культуры;
В 20 в. наблюдается существенное сближение художественного и философского дискурсов. Это совершается отчасти из-за того, что искусство, являющееся (как впрочем, любой другой феномен духовной или материальной культуры) отражением общих особенностей данной эпохи, лишившись прежних своих ориентиров, формообразующих констант, теперь представляло собой настолько разнородную и непредсказуемо развивающуюся систему, что художники стали ощущать настоятельную потребность в философии (так как с ее помощью становилось возможным учреждение основополагающих параметров неклассического языка). Поэтому и при анализе музыки 20 в. необходимо вычленение' определенного «концептуального» аспекта, обуславливающего но преимуществу мышление композиторов. Таким образом, для наиболее адекватного представления об эволюции и сущности музыкального языка эпохи недостаточно одного только музыковедческого подхода, потому что невозможно в полной мере продемонстрировать логику его развития без обращения к соответствующим философским концептам.
Если сравнивать то, как происходил процесс модификации музыкального языка в предыдущих эпохах (например, с 17 - до первой половины 19 в. включительно) с ситуацией возникшей в начале 20 в., то очевидно, что с одной стороны в данный период присутствует рост динамики этих изменений, с другой — что их направление, фиксируемое ранее строго в русле определенных канонов, установленных классической художественной системой (которая в свою очередь была порождена Просвещением), теперь «рассредоточивается» согласно многочисленным возможностям, перспектива
каковых была открыта неклассической музыкой. Кроме того, принято, как правило, считать, что классический музыкальный (художественный) язык представляет собой совершенно неподвижную и застывшую схему, накладывающуюся подобно шаблону на материал, из которого затем возникает художественное произведение, а современные поиски дальнейших способов существования музыки (искусства) возникают как хаотичный, абсолютно не связанный с традицией спонтанный процесс. Но, несмотря на кажущуюся «статичность», именно классический художественный язык подготовил и обусловил, более того, уже на самых ранних этапах своего формирования содержал в себе неотвратимость тех мутаций, которые затем обнаруживаются в неклассическом языке и которые поначалу воспринимались вне каких бы то ни было прямых и непосредственных ссылок на события предшествующие их появлению. Изучение подобных экспериментов, проводящихся в сфере музыки (и вообще искусства) 20 в. при постоянном их соотнесении с историческим и культурным контекстом, исследование логики развития художественного языка, или постепенного исчезновения его прежних, основополагающих элементов, входит в задачу данной диссертации и может способствовать изменению, расширению позиций, с которых принято рассматривать большинство подобных вопросов в гуманитарных пауках.
Необходимо отмстить, что становление, развитие и метаморфозы западноевропейской музыкальной системы (а по большому счету — самого искусства) было связано в первую очередь с определенным типом сознания, сформировавшимся в эпоху Нового времени (в частности - с появлением и оформлением субъектно-объектной оппозиционной бинарии), благодаря чему и начинает приобретать свойственные ей черты современная культура: появились предпосылки для существования и функционирования собственно науки, что повлекло за собой, помимо всех прочих событий также и институализацию искусства как такового. Следовательно, уделив должное внимание взаимодействию сознания и языка, субъекта и культуры, наблюдая за тем, как они «выстраивают» друг друга возможно тем самым прояснить ряд научных проблем, в том числе и из сферы философии.
Под «классической» в диссертационной работе подразумевается художественная система, которая возникла в век Просвещения и в значительной степени исчерпала свои ресурсы к началу 20 в, о чем свидетельствуют работы таких композиторов как Чарлз Айвз,

Арнольд Шенберг, Джон Кейдж, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно. Теперь она существовала лишь постольку, поскольку требовала преодоления (Ч. Айвз, А. Шенберг) и окончательно была заменена новой, «неклассической» системой (Д. Кейдж, П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно). Их музыка представляется «неклассической» по отношению к традиционной, «классической». В данном исследовании термин «неклассическая» не относится к многочисленным направлениям популярной, «массовой» музыки, как-то блюз, джаз, рок, этно и т. д... получившие столь широкое
распространение в 20 в.
Степень научной разработанности проблемы.
Относительно эпохи Просвещения среди мыслителей проявивших наибольшее внимание к проблемам современного им музыкального языка можно выделить имена Ж. Л. Д ’Аламбера, Ж. Ж. Руссо. В классической немецкой философии самые известные труды, касающиеся непосредственно сущности музыки были написаны Г. В. Ф. Гегелем, Ф. В. Й. Шеллингом. Для периода Романтизма характерны работы таких авторов как Р. Вагнер и Ф. Ницше. В дальнейшем значительное внимание музыке уделяли в своих эстетических исследованиях Н.Гартман, Р. Ингарден и Т. В. Адорно. В «Философии новой музыки» и «Эстетической теории» последний анализирует состояние современного искусства, его специфику и роль, которую оно играет в культуре. Вопросы существования и развития музыки в современном обществе были также разобраны им в «Социологии музыки», где Адорно активно критикует массовое (коммерческое) искусство, альтернативу которому видит в поисках многих современных художников, разрабатывающих стратегии развития неклассического искусства, в частности — А. Шенберга, Д. Кейджа, П. Булеза, К. Штокхаузена. М. С. Каган также разрабатывал вопросы, связанные с исследованием искусства и музыки («Музыка в мире искусств»). Кроме того, имеется весьма обширный круг работ отечественных музыковедов посвященный собственно музыкальному языку 20 в. (его синтаксическим и морфологическим особенностям), среди них следует упомянуть: А. Алексееву, Т.
Баранову, Л. Березовчук, М. Герман, Ф. Гершкович, В. Григорьева, М. Дудинскую, Д. В. Житомирского, Т. Зозолову, А. Ивашкина, В. Р. Кисина, Ю. Кон, С. Курбатскую, Р. Лаул,
О. Т. Леонтьеву, А. Михайлова, К. Г. Мяло, С. Павлишина, Н. Петрусеву, М. Проснякова, М. Рахманову, С. Савенко, А. Соколова, О. Соколову, И. Соллертинского, Б. Спасова, Г.

индивидуальностью которой порождается соответствующий неповторимый композиционный план.
Одной из самых ярких и самобытных черт музыки Айвза является коллаж или полистилистика, в его произведениях использовались (трансформировались и развивались или же употреблялись в виде готовых цитат) мелодии популярных американских песен и религиозных гимнов, фрагменты из сочинений Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера. Обосновывалось это следующей концепцией - музыка безгранична по своему содержанию, то есть автор в праве обращаться к любым музыкальным явлениям, если они есть отражение возникающих в сознании их творца музыкальных впечатлений и разнообразных, порой самых неожиданных, ассоциаций.90 Таким образом, метод полистилистики у Айвза представлял собой не самоцель, а служил для выражения сложного и разнообразного смысла.
Итак, в конце 19 в. учрежденный Романтизмом процесс противостояния «догматам» заранее определяющим любой вид творчества (для музыки - это в основном гомофонно-гармоническое мышление), достигает стадии означающей окончательный отказ от вообще от какого-либо подчинения прежним правилам. Музыка, как и другие виды искусства не могла не отразить своей историей общих изменений культуры; для музыкального языка, как уже было отмечено, возможность проводить модуляции в отдаленные тональности, способствовала началу перехода к романтической традиции, так как основная тональность, становится в результате подобной «соразмерности», «организующего начала», порожденного Просвещением, все более и более подверженной модуляционным изменениям, что, наконец, приводит к ее полной потере в бесконечных модификациях, осуществленных музыкой позднего Романтизма. Отмена тональности в музыке — событие сопоставимое по значению с исчезновением линейной перспективы в живописи (П. Пикассо; А. Матисс), или с морфологическими и синтаксическими трансформациями литературных произведений (например, художественный язык М. Пруста, Д. Джойса) аналогичные моменты можно наблюдать в любом искусстве начала 20 в., что доказывает неслучайность, закономерность, необходимость их появления и соответствует специфике современной культуры.
90 Там же