Парадигмы развития региональной отечественной культуры : на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия

• Автор: Курленя, Константин Михайлович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 503 с. : ил.

Введение
Тема работы нацеливает на изучение, хотя и локальных, но, несомненно, ярких и значимых явлений музыкальной культуры Новосибирска в контексте поздней советской истории. И это означает, что многообразные аспекты вовлеченности музыкальной и, шире, художественной деятельности в общественную жизнь и государственную политику, проводимую на всем пространстве бывшего Советского Союза, становятся столь же значимыми для исследования, как и собственно музыкальная практика и артефакты1, ею порожденные. Время 70-х - начала 90-х годов в новосибирской музыкальной культуре отмечено сосуществованием весьма разноречивых художественных течений, очевидным и зияющим расслоением ценностной шкалы, обусловившим подчас несовместимые оценки одних и тех же сочинений и творческих направлений. Эти весомые исторические обстоятельства указывают на повседневную, естественную сопричастность, взаимную скоординированность культурных и общественно-политических явлений того времени, сообщая им свойства органичности, несмотря на небывалое обострение внутренних противоречий.
Сами культурно-исторические реалии тех лет по-своему уникальны и требуют особого научного подхода, ставят под сомнение возможность намеренного вычленения и дальнейшего изолированного изучения форм художественной деятельности в отрыве от общественно-политических процессов, инициировавших многие творческие начинания. Они же (реалии новосибирской музыкальной культуры 70-х - начала 90-х годов) во многом определяют
1 Латинское слово аНеГасШт - искусственно сделанный или нечто, искусственно сделанное - используется в диссертации в специализированном смысле, в отличие от общераспространенного толкования, в соответствии с которым артефакт чаще всего интерпретируется как любой объект, возникший в результате человеческой деятельности в отличие от природного объекта. В ходе дальнейшего исследования придется размышлять и над эстетическими качествами симфонических полотен, и над плодами усилий рок-музыкантов, далеких от истинных эстетических ценностей. Однако все это - объекты, функционирующие в системе культуры, хотя, не все из них следует считать объектами эстетическими. Но их объединяет общий статус артефакта, закрепляющего за ними принадлежность к классу материально-художественных образований в системе культуры.

актуальность темы исследования, поскольку за внешней неупорядоченностью творческой деятельности и социально-политической пестротой таят глубинные принципы культурной самоидентификации, присущие как творцам музыки, так и ее ценителям. Они, несмотря на все деструктивные центробежные тенденции, рвущие традиционные внутренние связи культуры, парадоксально сохраняют основы культурного самосознания и гражданственности, потаенные механизмы самосохранения культурно-исторической целостности, заметно актуализирующиеся именно в кризисные, смутные времена, готовые уничтожить и культуру, и государственность.
Вместе с тем, актуальность предпринимаемого исследования отнюдь не исчерпывается естественным историческим и региональным своеобразием музыкальной культуры указанного периода. Значительный вклад в актуальность темы вносит комплекс сухубо методологических проблем, требующих параллельного решения. Без вдумчивой переоценки возможностей методологии исторического музыкознания, сформировавшейся в советскую эпоху, трудно рассчитывать на обретение качественно иной методологии, адекватной изучаемой ситуации2. Кроме того, без переоценки познавательных возможностей методов, известных в музыкознании и смежных гуманитарных областях, невозможно надеяться на устранение существенных искажений реальной картины культурного бытия, сформированной под воздействием, к
2 Бесспорно, процесс такой переоценки в 70-е - 90-е годы происходил в трудах отечественных музыковедов, хотя, и сегодня он еще не нашел своего полного завершения. В данном случае важно подчеркнуть, что в вопросах переоценки исторической методологии вряд ли стоит еще более заострять идеологический, социально-политический компонент. В конце концов, марксистская историческая методология была объектом критики, наверное, с момента своего оформления. О фундаментальных направлениях этой критики написано очень много, достаточно сослаться на работу Винсента Декомба Современная французская философия. - М.: Весь мир, 2000. — 344 с., где представлена большая часть панорамы критических взглядов. В отличие от общеметодологического аспекта переоценки известных исторических методов, в диссертации подчеркнут вопрос личного осознания и переосмысления возможностей исторической методологии по отношению к конкретному событийному ряду, к жизненным ситуациям, которые па наших глазах превращаются в историю, и в которые мы сами оказываемся вовлеченными вовсе не как историки, а как действующие лица. Это сообщает проблеме переоценки несколько иной ракурс, а именно, вносит тему индивидуального соотнесения и уравновешивания позиций историка и очевидца, известных методологических инструментов и «встраивания» в их дискурсивные возможности конкретно-событийной стороны недавнего прошлого.
примеру, марксистско-ленинской исторической методологии, как и на сохранение определенной критической дистанции от того, что уже сегодня усиленно пытаются провозгласить как единственно подлинное, наличное или, по крайней мере, актуальное: весьма несовершенные и зачастую обманчивые формы и ценности демократии и рынка, особенно в части их отнюдь не однозначно благотворных влияний на культурные процессы.
Таким образом, признавая очевидные преимущества, которые можно извлечь в музыкально-историческом познании из уже имеющихся традиционных методологических подходов, продвигаясь по пути формализации «сырого фактологического материала» в границах заданных и многократно опробованных научных процедур, необходимо помнить об опасности целиком подпасть под влияние метода, уже исчерпавшего свои возможности. Следовательно, поиск и последовательная оценка познавательного потенциала новых научных подходов к исторической интерпретации общественно-политической и художественной практики, помноженные на своеобразие культурно-исторической ситуации изучаемого периода, и определяют актуальность исследования.
Итак, если речь заходит об изучении определенного культурного поля, ограниченного социальными и общественно-политическими рамками, установленными временем его существования, то описание фактологии и вскрытых в ходе ее обработки общих исторических закономерностей, детерминирующих ход событий, некоторое время заслоняет от внимания читателя саму фигуру исследователя. Видимость бесстрастной объективности неустанно поддерживается чередой документированных и достоверных событий и фактов. И лишь позднее такой текст открывает лицо автора, давая все более внятные указания, что именно ему принадлежит некоторая целеполагающая инициатива, отразившаяся во всех деталях его индивидуального описания исследуемого времени. Ибо свидетельство историка целиком зависит от того, что он сочтет исторически важным, какую интерпретацию придаст цепочке выбранных фактов, какие закономерности увидит в движении истории и

ческих деятелей страны в развитии музыкальной культуры Западной и Восточной Сибири. Дух того памятного пленума запечатлелся в стенограмме итогового выступления Шостаковича, впоследствии выправленной и подписанной самим композитором16 и хранящейся в архиве Сибирской композиторской организации.
Самое любопытное в заключительном выступлении Шостаковича на IV Пленуме СО СК РСФСР - это нарочито поданный элемент тождественности некоторых оценок, сформулированных с подчеркнутой самоочевидностью в отношении всего того, что исследователь сегодня, к великому сожалению, уже не может увидеть и услышать лично. Нам еще предстоит обратиться к словам композитора, но в качестве предварительного суждения следует указать на то, что произнесенным им оценочным высказываниям ни в малейшей степени не свойственны замаскированный оттенок снисходительности, специфическая регрессия, вызванная соскальзыванием к реалиям и обстоятельствам, естественным и извинительным для периферийного творческого центра. Как я полагаю, эта бескомпромиссная принципиальность, возможно, по-разному воспринятая участниками Пленума, с одной стороны, приглашала к абсолютной творческой открытости всех участников разговора, однако, с другой стороны, все-таки воздвигала ощутимую, но невидимую границу. Шостакович, прибывший в Новосибирск, чтобы познакомиться с творчеством коллег по композиторскому цеху17, и притягивал, и, в то же время, не-
16 Текст стенограммы и комментарии к ней, выполненные музыковедом Г. Осипенко, опубликованы в Сибирском музыкальном альманахе за 2001 год (изд. Новосиб. гос. консерватории (академии) имени М.И. Глинки. - Новосибирск, 2002. — С. - 134-137.)
17 Шостакович приезжал в Новосибирск четыре раза. Впервые - в июне-июле 1942 года в связи с исполнением Седьмой симфонии Ленинградским симфоническим оркестром под управлением Е. Мравинского. Затем, после IV пленума Сибирской композиторской организации - на премьеру оперы «Борис Годунов» в его оркестровой редакции в апреле 1962 года; в 1966 году - на исполнение Тринадцатой симфонии и «Казни Степана Разина». Можно было бы всего лишь ограничиться констатацией этих фактов, однако значение визитов Шостаковича для культурной жизни Новосибирска, которое, кстати, еще никому не удавалось в полной мере зафиксировать в категориях историографического, искусствоведческого или художественного описания, требует большего. Каждое возвращение мастера было ознаменовано не только необычайным творческим подъемом, всплеском интенсивности новосибирской музыкальной жизни, но и перебрасывало реальный «мост» между «центром» и «периферией», давало возможность сличить достигнутый уровень мастер-