Культурно-образовательный потенциал отечественной музыкально-критической мысли середины XIX - начала XX вв.

• Автор: Секотова, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 198 с.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-КРИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ СЕРЕДИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВВ
1.1. Музыкальная критика как феномен культуры России
1.2. Социокультурные детерминанты становления музыкальнопедагогических воззрений музыкальных критиков
ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКЕ
2.1. Культурно-просветительская доминанта в деятельности музыкальных критиков
2.2. Антиномия профессионального музыкального образования: Россия - Запад
2.3. Научно-педагогические идеи в музыкальной критике
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЯ
Актуальность темы исследования. Сегодня приобретает особую значимость возрождение лучших музыкально-педагогических традиций, формирование и развитие которых относится в России к середине XIX -началу XX вв. - времени подъема во всех областях научного знания и культуры. В музыкальной жизни этого периода активизируется концертная деятельность и исполнительство, расцветает творчество национальных композиторов, открываются первые консерватории. Подобный «всплеск музыки» детерминировал инициативу музыкально-критической мысли, которая составила духовную летопись в историко-культурном пространстве страны, в том числе и его музыкально-педагогической компоненты.
Музыкальная критика - это яркое, самобытное явление в России. Наряду с В. Ф. Одоевским, А. Н. Серовым, В. В. Стасовым, в этот период появляются новые имена - Н. Д. Кашккн, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, П. П. Сокальский,
А. С. Фаминцын, А. Л. Элькан и др. Их выступления в печати затрагивали многообразные явления музыкальной деятельности. Помимо глубоких музыкальных знаний, способности к логическому анализу, объективности суждений, основными критериями качества деятельности музыкального критика рассматриваемого периода явились «развитый вкус, нежнейшее артистическое чутье и сочувствие современному движению искусства» [173, с. 218].
Музыкальная критика, выступив своего рода носителем и транслятором культурно-музыкальной информации, проявила себя единовременно в двух измерениях: и как журналистика (по форме), и как музыкальная наука (по содержанию). В рассматриваемый период, совпадающий с моментом зарождения профессионального музыкального образования в России, усилилась социально-культурная миссия критики, отразившись как на системе подготовки специалистов в области музыкальной практики

(специальное образование), так и на «окультуривании» самых разных социальных групп населения.
В то время как отдельные педагогические принципы многих композиторов и педагогов-музыкантов неоднократно подвергались подробному анализу, вклад музыкальных критиков в область музыкального образования остается и сегодня на периферии научных изысканий. Причина, на наш взгляд, в том, что музыкально-критическая мысль долгое время оставалась объектом исследования исключительно музыкознания, не ставившего своей целью освещение проблем музыкального образования. Подобная традиция восприятия музыкальной критики сужает ее культурно-образовательную функцию, не давая возможности выявить подлинную ценность отечественной музыкальнокритической мысли во всей полноте. Между тем, музыкально-критическое наследие позволяет анализировать педагогические идеи мыслителей-музыкантов, причем как в содержании профессионального музыкального образования, так и в области развития массового музыкального просвещения.
В рамках междисциплинарного дискурса появилась возможность всестороннего анализа трудов музыкальных критиков и в русле музыкального образования (с позиций историко-культурологического измерения), что позволило отыскать новые грани их воззрений. В связи с этим оказывается востребованной научная актуализация теоретического наследия как корифеев (В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, В. В. Стасов), так и менее известных представителей музыкально-критической мысли исследуемого периода (Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош), внесших наиболее значимый вклад в становление и развитие отечественного музыкального образования.
Степень научной разработанности проблемы.
Историографический материал, направленный на изучение наследия выше обозначенных музыкальных критиков, систематизируется нами в соответствии с поэтапным ракурсом.

детерминировалось расширением культурных запросов общества, новых требований культурно-образованной личности. Так, исследование культурно-образовательного потенциала наследия музыкальных критиков влечет за собой необходимость осмысления роли музыки в российском обществе, выявление различных форм организации музыкального обучения как неотъемлемой составляющей истории российской культуры в целом.
До второй половины XIX в. в России еще не существовало светских профессиональных учебных заведений. Так же, как и в XVIII в., будущие певцы и оркестранты оперных театров получали образование в Императорском Петербургском, а с начала XIX в. - в открывшемся Московском театральном училищах. Подготовка профессиональных музыкантов осуществлять лишь в рамках духовной сферы - в Придворной певческой капелле. В конце 1830-х гг. в ней были открыты классы игры на оркестровых инструментах, несколько позже - классы фортепиано и сочинения.
На протяжении XIX в. продолжают развиваться любительские' формы музицирования, ставшие традиционными для светской культуры. Развитию любительства во многом способствовала обстановка музыкального быта российского общества, в которой господствовали традиции семейного музицирования. Наиболее популярными были произведения камерной музыки - вокальной и инструментальной (расцвет культуры русского романса в начале XIX в., развитие инструментальных камерных жанров). В высших кругах российского общества центрами любительского музицирования в XIX в. становились великосветские салоны, дома состоятельных граждан (их называли меломанами). Для них был характерен интерес к западноевропейскому искусству, в частности, к увлечению итальянской оперой и квартетной музыкой. Нередко собрания любителей квартетов становились постоянными, еженедельными, образуя небольшие кружки. «Музыкальные собрания» устраивались в известных салонах множества дворянских семейств (М. Ю. Виельгорского, 3. А. Волконской,