Американское и европейское видеоискусство 1960-2005

• Автор: Деникин, Антон Анатольевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 216 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Язык Новых медиа и современный видеоарт
§1.1. Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй
половины XX - начала XXI века
§ 1.2. Время, пространство и действие в зеркальных отражениях
экранных проекций видеоарта
§1.3. Язык Новых медиа и видеарт
§ 1.4. Видеоэкраны, зритель и пространство между ними
ГЛАВА 2. Основные этапы формирования художественного языка видеоискусства в 1960 -2000 годы
§2.1. Видеохудожники и телевидение. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видеохудожников и видеоактивистов 1970-х годов
§2.2. Поиски своеобразия и особых выразительных возможностей
видеоизображения в 1960-70-е годы
§2.3. Концептуализация человеческого тела в жанре видеоперфор-
манс
§2.4. Мультимониторные видеоустановки и видеоинсталляции: иммерсивные и интерактивные художественные стратегии
в жанре видеоинсталляция и видеоэнвайронмент
§2.5. Новая наративность и персональное(дезъюнктивное)
повествование в видеоискусстве
§2.6. Цифровое видео и современное видеоискусство
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ:
ГЛОССАРИЙ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

Введение
История существования видеоискусства насчитывает уже более 40 лет. За этот период видеоарт прошёл немалый путь: от первых в чём-то наивных видеоскульптур художника Н.Д. Пайка и эпатажных экспериментов
В. Фостеля до развёрнутых, технически изощрённых видеоинсталляций постмодернистов, таких как Б. Виола, Д. Гордон, С. Дуглас, Э.-Л. Ахтила и мультимедийных работ нового поколения современных видеохудожников. Видеоарт сегодня выставляется в лучших галереях и музеях мира, среди которых Музей американского искусства Уитни (Нью-Йорк), музей Гуг-генхейма (Нью-Йорк, Берлин), музей Метрополитен (Нью-Йорк), музей Тэйт Модерн (Лондон), Центр Жоржа Помпиду (Париж), Музей современного искусства Stedelijk Museum (Амстердам), Музей современного искусства (Барселона) и многие другие. Выставки видеоработ регулярно проводятся во всех частях света, в том числе и в России. Особенно серьёзную институционную, теоретическую и материальную поддержку видеоискусство получило в США и странах Западной Европы. Достаточно сказать, что уже более 20 лет (начиная с 1980-х годов) в колледжах и институтах США, Великобритании, Германии и др. ведётся обучение искусству видео, проходят всевозможные научные конференции и обсуждения проблем, связанных с институализацией, каталогизацией и демонстрацией современного видеоарта, продолжается выработка адекватных подходов и методологий изучения современных видов, жанров и направлений искусства, в том числе и видеоарта.
В нашей стране искусствоведческих работ по видеоарту немного, а его комплексные академические исследования и вовсе отсутствуют. Для российского гуманитарного знания сам термин “видеоарт” является проблемным, поскольку нет единого понимания относительно видеоарта, его значимости как явления культуры и искусства второй половины XX века. Видеоискусство остаётся малоизученной областью отечественой культу-

рологии и искусствознания. Тем не менее, с конца 90-х годов XX века начинает складываться структура художественных институций, целью которых является поддержка и развитие медиа и видеоискусства в России. Вопросами Новых медиа и видеоарта в России занимаются несколько организаций, среди них - МедиаАртЛаб, Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), ТУ Галерея и клуб Сине Фантом. Поддержку видеоискусству в России оказывает Государственная Третьяковская галерея и Русский музей, периодически устраивая выставки зарубежного видеоарта.
Видео является удобным и широко распространённым средством, применяющимся в наше время во многих областях человеческой жизни и выполняющим множество различных функций. Сам термин «видео» обозначает широкий спектр технологий записи, обработки, передачи, хранения и воспроизведения визуального и аудиовизуального материала на мониторах, экранах, дисплеях и других средствах отображения движущегося изображения. В бытовом, обиходном смысле видео используют для обозначения какого-либо видеоматериала, телесигнала или кинофильма, записанного на физическом носителе (видеокассете, видеодиске и т. п.).
Видео оказалось чрезвычайно информативной технологией, позволяющей фиксировать человеческие мысли, идеи, опыт. Технология видео уже много десятилетий используется на телевидении, став стандартом для телекомпаний всего мира. Видео стало удобным средством для качественной съёмки телерепортажей, прямых эфиров, всевозможных телепередач, незаменимым носителем информационных данных, используемым в том числе для демонстрации специальных, созданных при помощи компьютеров визуальных эффектов, компьютерной графики. С видео связаны многие технологии, применяющиеся человеком в быту: такие как, например, камеры слежения, бытовые видекокамеры, видеоплейеры и видеомагнитофоны.
Являясь технологией, на основе которой работают телекомпании всего мира, видео оказало значительное влияние на культуру, экономиче-

ным участием. Художник-творец превращается в "автора-продюсера". 59 Символическая "смерть автора"60, как единоличного создателя произведения, постулируемая Р.Бартом, подтверждается попытками создания произведений, в которых значительную роль играет коллективное творчество.
Немецкий культуролог, медиа теоретик А. Арне (1пке Агпз) выделяет несколько форм интерактивности в работах художников XX века. Первая -это так называемая “социальная интерактивность” (например, видеоактивизм), которая “в 1960-х годах воспринималась как техническое средство реализации социо-культурной утопии демократизации и освобождения общества, его трансформации”.61 Социальная интерактивность с трудом пробивала себе путь в мире, контролируемом мощными корпорациями, бизнесом и властью, будучи маргинализирована и отторгнута системой власти. Как известно утопические надежды американцев в 1970-х на скорейшие социальные перемены, свободу и равенство не оправдались.
Перформативная или исполнительская интерактивность возникает в связи с перформансами и хэппенингами. Художники значительно расширяют возможности коммуникации со своим зрителем благодаря широкой зрительской интерпретации действий и идей художника, возможности зрителю самому участвовать в создании произведения, стать “материалом” в руках художника. Однако и тут художник оказывается слишком значимой фигурой, контролируя и направляя действия зрителя всевозможными предписаниями и указаниями, что особенно заметно в жанре перформанс.
Совершенно новый этап в становлении понятия интерактивность открылся с возникновением доступных видеотехнологий в 1970-х годах. Видеоискусство впервые предоставило художникам столь сильный инстру-
У1 Benjamin Walter. The Author as Producer. (1934) //Walter Benjamin, Selected Writings. - Cambridge, MA, London, 1999. PP. 768-782.
60 Согласно утверждению Ролан Барта фигура читателя конституируется как фигура "не потребителя, а производителя текста". Барт P. S/Z. - М.: РИК "Культура". Ad Margincm, 1994
61 Здесь речь идёт о документальных видеоработах американских и европейских вндеоактивнетов
Inke Arns Interaction, Participation, Networking Art and telecommunication // Dicter Daniels, Rudolf Frieling (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art. - Vienna/New York 2004. PP