Особенности смыслогенеза в изобразительном искусстве : визуальные практики как "опыт самотворения"

• Автор: Шохов, Константин Олегович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Тюмень
• Количество страниц: 132 с.

Содержание
Введение
Глава 1. Становление изобразительного искусства в контексте общекультурного смыслогенеза
1. Влияние эстетических воззрений на взаимоотношения человека
и искусства
2. Изобразительное искусство и мировоззрение
3. Изобразительное искусство и самосознание как динамично развивающееся целое
Глава 2. Эволюция форм «самотворения» и пространственно-временной организации в изобразительном искусстве как смыслогенетические процессы
1. Пространственно-временная организация изобразительного искусства как способ бытия социального хронотопа
2. «Мимесис <-> символ «-» вещь жест» как эволюция «визуального опыта» художника
3. От «перцепции» к «концепции» в движении от самопознания к само-творению
Заключение
Библиография
Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Начиная с античной культуры, знание европейца о мире и себе самом открывает новые способы и формы выражения, среди которых хотелось бы выделить философию, искусство, а также философию искусства. Уникальность изобразительного искусства как своеобразного способа бытия заключается в том, что смысл в «тексте» произведения всегда скрыт и зашифрован в силу того, что этот смысл порождается не столько художником, сколько самим бытием. Поэтому любое исследование, касающееся поисков смысла, проблемы порождения смысла, толкования, интерпретации смысла в произведении всегда будет оставаться актуальным. От эпохи к эпохе смысловые акценты существенно меняются, а значит, меняются подходы в интерпретации. Современная герменевтическая традиция основана на том, что интерпретатор смыслов нередко способен понять смысл произведения лучше, чем сам автор. Отношения человека (художника, интерпретатора) и смысла всегда интересовали философов и теоретиков искусства. В работе ставится задача включения изобразительного искусства в процесс смыслогенеза, охватывающий не только все виды искусств, но и культуру в целом. Развитие изобразительного искусства предстаёт как процесс становления смыслов, что позволяет по-новому взглянуть на смену художественных изобразительных направлений как на развитие «визуального» опыта художника и динамику его познавательного интереса. Доступ к смыслам, которые порождаются, выявляются, возможно, извлекаются искусством, на первый взгляд, открыт для каждого, но их «прочтение» — одна из самых сложных форм чувственного и даже умственного постижения, поскольку соприкосновение человека с искусством выражается в детерминистических и индетерминистических философских категориях мироотношения, миросозерцания, мироощущения и миропереживания. Почему иногда невозможно понять смысл художественного произведения, а иногда смысл его открывается вспышкой внезапного озарения? В визуальных искусствах в большей степе-
ни, чем в вербальных, смысл не прочитывается, а угадывается, может быть, озвучивается «внутренним голосом», так как присутствует неявно, имплицитно, образно говоря, мерцает за «текстом». Процесс понимания часто превращается в интеллектуальную деятельность по «принудительному» извлечению, или даже реконструированию смыслов. Возможно ли это? Ведь известно, что люди иногда не понимают смысла, заложенного в художественном образе, (точно так же, как иногда не воспринимают друг друга) и эти непонимания формируются в неадекватные рефлексивные искажения. Иными словами, смысл есть суть понимания. Более того, смысл присутствует (или отсутствует) не только в произведении, но и в реципиенте (смысл - «с-мыслыо»). Смысл как феномен «просвечивает» во всём и не явлен ни в чем. Если художник будет «отвлекаться» на конструирование смысла в попытке отразить его в своем произведении, то, скорее всего, исчезнет необходимая в его художественной деятельности сосредоточенная «отрешенность» обобщающего мышления. Как бы мы ни искали зачатки художественного творения, например, в минеральных природных красителях, да и вообще в природных материалах, ничего осмысленного, а значит, «человеческого», обнаружить не смогли бы. Но тот же краситель, человеческими руками перевоплощенный в краску, перемешанный на палитре в цвет, нанесенный на холст рукой и кистью художника, представляется нам как уникальная ценность для понимания человеческой сущности, постижения смысла. Например, смысл присутствует в том живописном изображении, к которому «приложил» руку художник: в мазке кистью (части фрагмента), в цветовом пятне (во фрагменте целого), в колорите всей картины, в картине как части творческого пути автора, который изобразил одну из сторон бытия. Художники авангарда начали экспериментировать с «прикладыванием» вещи (неодушевленного предмета), к которой «приложил» руку «Другой», чаще вообще не художник. С одной стороны, вещи не только раскрывают себя эстетическому опыту, но и включаются в определенный рефлексивный контекст. Лишь в этом взаимодействии опыта и рефлексии они начинают функционировать как произведе-

художников заинтересовало то, что любая рукотворная и нерукотворная «вещь» в традиционной японской культуре — это чувственное, материальное или духовное воплощение абсолюта Дао, как называли его древние китайские философы. В свое время, именно китайские философы в лице Конфуция, Лао-цзы и их многочисленных последователей и комментаторов широко внедрили в понятийный аппарат слово «вещь», дав ему философское звучание.
Рыков А. В., говоря о проблемах поп-арта, пишет: «Образ вещи в традиционной культуре — всегда отражение некоего «жестуального усилия»... Например, топор связан с энергией его владельца, является как бы продолжением его сильной руки. Но в современном мире эта энергия уходит в «подтекст» вещей. Электрический выключатель не нуждается в каких-нибудь значительных усилиях. В связи с этим происходит «девальвация» символической ценности вещей, включенных в систему, оспованной на понятии функциональности» [102, 209]. Жизненный проект технического общества, по Бодрийяру, «состоит в том, чтобы... мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулированное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное» [23, 33]. Ручной труд (даже в области искусства) — это «вчерашний день», с точки зрения Э. Уорхола. Он полагает, что ручной труд занимает слишком много времени: механическими средствами можно создать больше произведений искусства для большего числа людей. В другом интервью Э. Уорхол указывал, что поп-арт — «искусство для всех и для каждого, поскольку нет причин для того, чтобы искусство принадлежало лишь избранному меньшинству» [1 14, 31]. «Эстетическая теория» Т. Адорно поясняет, что «в современном мире, в котором влияние господствующей идеологии становится абсолютным, искусство может противостоять этой тоталитарной идеологической машине, лишь уподобляясь ей» [2, 49], то есть, чтобы «не исчезнуть» искусство приняло господствующий порядок, его нормы, ценности, законы, правила «игры». Как указывает Т. Адорно, «со времен Ш. Бодлера (времени появления высокоразвитого капитализма)