Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ

• Автор: Неретина, Анастасия Викторовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 289 с.

ВВЕЯЕН ИГ
ГЛАВА 1: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ ЖИВОПИСИ И КИНЕМАТОГРАФА
1.1. Эволюция ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ в кино и живописи: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ. Проблема синтеза искусств
1.2. Методологические подходы к исследованию взаимодействия кинематографа и живописи
1.2.1 философско-социологический подход
1.2.2.СЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
1.2.3.КИНОВЕДЧЕСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ подход
1.2.4. Социально-психологический подход
ГЛАВА 2. ЖИВОПИСЬ И КИНЕМАТОГРАФ КАК ТЕМПОРАЛЬНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ И ЖИВОПИСНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
2.1.ДВИЖЕНИЕ КАК СПОСОБ КОНСТРУИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В КЛАССИЧЕСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ И ЖИВОПИСИ
2.2.Живопись В КИНО И КИНО В ЖИВОПИСИ - КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ
2.2.1 .Живописная картина в кинопроизведении
2.2.2.КИНО В ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЕЯ. НОВОЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МУЗЕЯ
2.2.3.ТРЛНФОРМАЦИЯ «ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ» В ВЕК НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
ГЛАВА 3. КИНЕМАТОГРАФ И ЖИВОПИСЬ В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
3.1.ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ И ЖИВОПИСИ
3.1.1. АРТХАУС И АВТОРСКОЕ КИНО КАК АНТИПОДЫ МЭЙНСТРИМА. СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К КИНО
3.1.2.КОМИКС - НОВАЯ «СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА». ФИЛЬМОГРАФИКА И ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
3.2.ВИДЕОАРТ И ЕГО МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

Введение
Современная художественная^ культура носит переходный характер, которому свойственны многочисленные изменения, и, в частности, изменения в изобразительном, или визуальном искусстве. Некоторые учёные выражают мнение, что мы сейчас живём в период пост-культуры, спецификой которого является переход к некоему новому этапу цивилизации. Кинематограф и живопись находятся в наше время на пике развития и активности. Это обусловлено тем, что визуальное восприятие, зрительные образы всегда были, есть и будут основным источником познания человеком окружающего мира. Эволюция изобразительных искусств от наскальных рисунков до экранной культуры отражает не только эволюцию в сфере культурной практики, но и в социальных, психологических, эстетических, идеологических и даже политических процессах жизни общества, так как эволюция визуальных форм воздействия на зрителя рождает не только новые культурные формы, но и новые формы манипулирования массовым сознанием.
Новые культурные практики образуются в результате синтеза различных изобразительных искусств. Живопись и кино, начиная с первых шагов после возникновения последнего, демонстрировали наиболее тесный синтез, основу которого составляли пространственно-временные измерения. Их «серединный» медиум - фотография - уступал и уступает в плане темпоральности. Идея зарождения «синтетических» искусств, появившаяся в начале 20-го века вслед за социально-культурфилософскими явлениями, происходившими в обществе того времени, и после «Манифеста семи искусств» Риччотто Канудо (1911г.), не теряет своей актуальности и до сих пор, что подтверждается возникновением всё новых видов искусств, идущих вслед за научно-техническим прогрессом. Возникновение кинематографа как седьмого и «сверхдействующего» искусства было для того времени апогеем идеи синтеза. Сейчас изобразительные искусства всё больше следуют за техническим прогрессом, кинематограф и живопись приобретают новый оттенок высокотехнологичных продуктов

искусства и эпохи. Развиваются новые визуальные формы, являющиеся сплавом живописи, рисунка, литературы и кинематографической образности. Появление в 60-е годы видеокамер и наступление эпохи видео привело к возникновению видеоискусства (или видеоарта) как искусства, находящегося на стыке кино и живописи. Мы являемся свидетелями рождения новых форм визуального выражения в контексте эпохи постмодерна,, использующих уже наработанный визуальный опыт, привносящих новое миропонимание, новый миф о современном, мирозданшти о перспективах развития современного общества.
Одной из актуальных и малоисследованных проблем в традиционных и современных изобразительных искусствах являются пространственно-временные отношения: Уже Аристотель упорядочивает временной параметр трагедии, что становится впоследствии основным правилом драматургии. А.Бергсон считал время «тканью жизни». Специфика кинематографа во многом заключается в его явном динамизме и запечатлении времени в длительности. Так, Луи Деллюк называл кино «живописью в движении» и ввёл фундаментальное понятие «фотогении». Фотогеническое движение - это движение одновременно и в пространстве, и во времени, из чего следует, что фотогенический аспект вещи есть результирующая этих изменений. Мысли Деллюка о движении были развиты французскими режиссёрами Ж.Эпштейном и Жерменой Дюлак. Идеи образа-в-движении в живописи были изложены французским философом Этьеном Жильсоном. Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере и внушает сознанию представление о движении. Только это движение воображаемо. Восприятие невозможно'без воображения и осмысления, поэтому существуют все основания для того, чтобы изображение движения могло внушить образы и представление о нём. Поэтому мы предлагаем, с этой точки зрения, считать живопись тоже временным искусством.
Внимание в данном исследовании акцентируется на поведении новых визуальных форм в пространстве музея. Интерес к этой проблеме обусловлен его важностью в контексте феномена современного музея и современного
экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп поднимает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь1». По словам Ван Гога, современное искусство отличается от классического тем, что-изображает человека в действии или, точнее, за,работой. Передача действия* оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут Ван Гог вспоминает о фотографии, но лишь для того, чтобы заметить: «В момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»2. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса — для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. В сущности, работы Майбриджа обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX века. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа — таким образом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. С точки зрения подобной эстетики, «фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой»3. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался. Можно выделить два варианта решения этой задачи, на которые ориентировалась «художественная» фотография между 1850-ми и 1900-ми
1 Там же
2 Там же
3 Курбановский A.A. -Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии\ Обсерватория культуры, №2, 2008г.