Герменевтические возможности музыкальной коммуникации

• Автор: Бабич, Ирина Анатольевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 175 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава I. Культурно-историческое пространство как герменевтический контекст музыкальной коммуникации

1.1. Корреляция музыки и социокультурных пространств
- доиндустриальных обществ
1.2. Корреляция музыки и социокультурных пространств
индустриального и постиндустриального обществ
1.3. Современное моделирование коммуникативного пространства средствами музыкальной выразительности
Глава II. Герменевтическая функция архетипов в музыкальной коммуникации
2.1. Проблема корреляции сознательного и бессознательного,, рационального и иррационального в музыкальном мышлении
2.2. Амбивалентность архетипа телесности в музыкальной
коммуникации
2.3. Архетип «игры» и его реализация в музыкальной
коммуникации
Глава III. Проблема «герменевтического круга» в музыкальной коммуникации
3.1. Взаимодействие различных культурно-исторических контекстов в литературном тексте, художественном фильме и литературномузыкальной композиции
3.2. Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых культурно-исторических интерпретаций
Заключение
Библиография
Приложения

Введение
Актуальность темы исследования обусловлена несколькими обстоятельствами. Во-первых, сегодня, в век стремительных перемен, во всех сферах жизни человеческого общества обостряется проблема понимания. Доминирующее в искусствоведении рационализированное позитивистское музыкознание вооружено логичными, хорошо структурированными методами объяснения. С его позиции проанализировано и скалькулировано может быть всё: тональный план, гармония, интонация, все нюансы формообразования, стиль, творческий почерк автора и исполнителя и т.д. Но этот научный ракурс не предполагает рассмотрение музыкальной коммуникации в определенном историческом социокультурном контексте, который включает социальную обусловленность сознательных и бессознательных процессов восприятия акторов коммуникации. Например, пассивный слушатель, стимулируемый ценностями общества производства-потребления, может воспринимать произведение с позиций статуса и знаменитости его исполнителя. Восполнить методологическую нехватку можно, разработав в рамках философии и культурологии иную модель музыкальной коммуникации, которая понимается как коммуникативный акт при помощи музыкальных средств, осуществляемый в определенном социокультурном пространстве. Являясь целью и средством одновременно, музыкальная коммуникация призвана реализовать экзистенциальную сущность человека через обнаружение себя в «другом» и «другого» в себе.
Во-вторых, межкультурная коммуникация - это не только
взаимодействие и взаимопроникновение различных этнических и
национальных культур. Межкультурное взаимодействие происходит и
между представителями различных форм культуры, например, элитарной и
массовой культурами. Каждой форме культуры свойственна своя

музыкальная традиция, которая обусловлена совокупностью исторических и социокультурных особенностей.
Музыкальная коммуникация является элементом культурной коммуникации и наследует её внешние признаки: акторы коммуникации, которые различаются по своим функциям — отправителя и автора музыкального произведения, посредника как исполнителя авторского текста, затем адресата - слушателя, обратную связь — это критика, пресса; а также процесс кодирования (нотная запись) и канал передачи (акустическая волна). Но классическая механическая модель коммуникации К.Шеннона - У.Уивера применительно к музыкальной коммуникации не является оптимальной, так как она не позволяет в достаточной мере провести отличие музыки от речи, как, впрочем, и от других знаковых систем. Необходим герменевтический подход, включающий объяснение, понимание и интерпретацию, который позволил бы учитывать онтологические особенности музыки и связанные с ними контексты музыкальной коммуникации. Необходимо дать ощущение музыки как «видение», а не как «узнавание» (В. Шкловский).
В-третьих, одним из онтологических оснований культуры и параметров человеческого бытия является хронотоп - категория, которая позволяет раскрыть пространственно-временные координаты искусства, в том числе и музыки. Категории «время - пространство» за основу классификации видов искусства взял Г. Лессинг1, что позволило систематически упорядочить и определить их философско-эстетическое понимание. Но другая сторона этой концепции заключается в потенциальном отказе «пространственным» видам искусства во временной
1 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953.- С. 385-516.

отчётливее становится сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Основные архитектурные структуры, такие как массивная горизонтальная платформа, стройные вертикальные колонны, находят аналогии в вертикальном построении музыкального произведения: «На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию» [94, 138-149]. Таким образом, мы видим, что у разных авторов при характеристиках разных эпох отчётливо звучат мысли о глубокой онтологической общности пространственного и музыкального мышлений.
Следующей вехой утверждения гуманистической концепции музыкальной коммуникации становится оформление и утверждение сонатно-симфонического цикла. По мысли М. Арановского, «... симфония содержит в себе канонизированную, гуманистическую концепцию Человека» [12, 17]. Симфонизм репрезентирует семантику четырёх главных ипостасей человеческой личности: «Homo agens (Человек деятельный) - Homo sapiens (Человек мыслящий) - Homo lugens (Человек играющий) - Homo communis (Человек общественный)» [12, 24]. Очевидно, учёный имел в виду основную концепцию каждой части классического симфонического цикла: 1 - динамичное и действенное Allegro, 2 - как правило, медленное размышление, 3 - scherzo (изначально «шутка»), 4 - грандиозный монументальный финал. Эта ценная
семантическая находка М. Арановского, возможно, не нашла должного методологического воплощения в современном музыковедении. Между тем, такой семантический подход может дать весьма продуктивный потенциал интерпретации.
Каждая эпоха по-своему расставляет акценты на этих четырёх
фундаментальных гранях человека, нагружает их специфическим