Семантика художественного образа и символа : На материале англояз. поэзии ХХ в.

• Автор: Шелестюк, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 10.02.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 209 с.

СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И СИМВОЛ КАК ЗНАКОВЫЕ КОНЦЕПТЫ
1. ИЗ ИСТОРИИ ВОПЮСА: ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ СИМВОЛОВ И ОБРАЗОВ
2. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, ЕГО ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА И ФУНКЦИИ, ТИПОЛОГИИ ОБРАЗНОСТИ
3. ПОНЯТИЕ СИМВОЛА, ЕГО ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ.
СВОЙСТВА И СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
3.1. Формально-семиотический и многосмысловой символ
3.2. Основные свойства символа
3.3. Анализ семантических связей и точек корреляции прямого
и переносного значения в некоторых архетипических символах
4. СИМВОЛ, ОБРАЗ И ТРОП В ЯЗЫКЕ И РЕЧИ
4.1. Структура лексического значения слова и символическая аура в нем: культурно-стереотипная, архетипическая, субъективноконцептуальная
ГЛАВА 2. ОБРАЗ И СИМВОЛ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
1. ОСОБЕННОСТИ СЕМАНТИКИ ОБРАЗА В ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
1.1. Особенности семантики образа-автологии и его место
в структуре поэтического произведения
1.2. Семантика образов-тропов и их место в структуре поэтического произведения
2. ОСОБЕННОСТИ СЕМАНТИКИ СИМВОЛА В
ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
2.1. Филологическая типология символов

2.2. Структура поэтических символов, виды семантической транспозиции в них, типы символов в соответствии с видом транспозиции
2.2.1. Основные типы символов по признаку микросемантических связей между реализуемыми в нем значениями
2.2.2. Подробный анализ примеров метонимической символики в поэзии
2.2.3. Подробный анализ примеров метафорической символики в поэзии
3. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ СОСТАВ И ТИПИЧНЫЕ СХЕМЫ ТРАНСПОЗИЦИИ В СИМВОЛАХ И ТРОПАХ
3.1. Типичная схема транспозиции в символах и ее модификации
3.1.1. Модификации основной схемы транспозиции в символах
(с -> а): абстрактный символизм, символизм единичных конкретных и собирательных понятий
3.2. Типичные схемы транспозиции в образах-тропах
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Центральные понятия нашего исследования, художественный образ и символ, недостаточно четко очерчены в лингвистической литературе. Вместе с тем, им посвящены многочисленные исследования в других областях гуманитарного знания, прежде всего, в философии, семиотике, психологии, филологии, мифопоэтике и фольклористике. Данная работа претендует на концептуальную разработку этих явлений с точки зрения лингвистики.
Прежде всего покажем правомерность объединения символа и образа в рамках одного исследования. Художественный образ и символ — очень близкие понятия. По определению С.С.Аверинцева, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)» [Аверинцев 1968]. Образ выходит за рамки своего буквального смысла, но не идет дальше расширения и обобщения, качественно нового содержания он не выражает [Арутюнова 1988:149]. Символ же, в самой общей формулировке, предполагает использование конкретного образного содержания в качестве формы иного (иных), как правило, более отвлеченного(-ных) или абстрактного (-ных) содержания(-й) так, что все означаемые имеют одно и то же звуковое выражение. Символ «вырастает» из образа, когда сигнификат последнего обобщается до высокой степени отвлеченности; либо начинает условно выражать некий органически с ним не связанный абстрактный смысл. Художественный образ и символ объединяет и сфера их употребления — поэзия, художественная литература, фольклор. Исходя из всего вышесказанного, мы считаем целесообразным изучать эти комплексные знаковые понятия параллельно в рамках одного исследования.
В качестве второго шага необходимо обосновать попытку их изучения с точки зрения лингвистической семантики. Вопрос об уместности лингвистического изучения образа и символа закономерен постольку, поскольку оба эти понятия онтологически принадлежат нелингвистической реальности: они изначально складывались параллельно и в переплетении с языковой системой, но всегда относились к культуре в целом, являясь знаками ее
и «метасредств» их опредмечивания. При этом отрицается таксономия смыслов, возможность их исчисления, исключаются понятия импликаций и аналогичные им (глубинное напряжение, подтекст, затекст, т.д.) [Галеева 1994].
В отличие от стилистики декодирования и прагмастилистики ФГ мыслит текст и его элементы не как знаки или как пропозициональные структуры, а скорее, как объекты творческого процесса рефлексии. ФГ строго разграничивает «значение», «содержание» и «смысл» и относит их соответственно к семантизирующему, когнитивному и распредмечивающему (высшему) уровням понимания. В центре ее внимания — не значение (денотативный компонент знака) и не содержание (область пропозиции), но смысл [Богин 1993]. Каждая фраза и слово в тексте являет некий смысл (сигнификат, интенсионал), который при распредмечивающей рефлексии осознается как мегасмысл. Смысл отдельного компонента текста трактуется и познается в увязывании его с другими компонентами и текстом в целом, а также благодаря индивидуальному тезаурусу интерпретатора и кросс-культурным ассоциациям.
В общем, нам импонирует антропоцентрическая позиция ФГ, с ее приверженностью живой, «духовной лингвистике» как пути субстанциального освоения текста и неприятием мертвых логико-психологических построений (в чем так часто можно упрекнуть, например, лингвистику текста, стилистику декодирования (например, [Молчанова 1988]). Творческая, неструктурированная рефлексия о смыслах текста на стыке риторики и лингвистики, действительно, эстетически привлекательна и ценна этически (ибо высшая цель рефлексии, по Г.И.Богину, — «формирование «топосов души»»). Однако, это опять же сугубо феноменологический подход, не затрагивающий сущности вещей. Исключив из сферы своего интереса два «низших» уровня понимания (уровень значения и уровень содержания), ФГ открывает тылы для критических обвинений в поверхностности, субъективности и т.п. Нельзя отрывать надъязыковой анализ текста от языкового анализа знаков.