Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова

• Автор: Кузнецова, Анна Владимировна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 158 с.

ОГЛАВЛЕНИ Е
Введение
Глава I. Риторические фигуры контраста как форма художественного мышления, определяющая индивидуальный стиль
§1. Контраст: логический, психологический, литературоведческий
аспекты изучения
§2. Роль фигур контраста в формировании стиля
М.Ю. Лермонтова
§3. Общая характеристика фигур контраста
Выводы
Глава II. Структура средств контраста
§1. Языковые средства создания «ситуации контраста»
§2. Структурный анализ средств контраста в лирике
Лермонтова 1837 - 1841 гг
§3. Интонационная организация фигур контраста
§ 4. Пушкинские мотивы в творчестве Лермонтова.
Сопоставление по наличию контраста
Выводы
Глава Ш. Функция контраста в творчестве М.Ю. Лермонтова
§1. Контраст и его связь с психологической направленностью
и темпераментом. Контраст в психологии творчества
§2. Функция контраста в пределах микротекста
(на материале поэм и прозы М.Ю. Лермонтова)
Выводы
Заключение
Библиография

Введение
Поскольку главная функция языка как средства общения - коммуникативная, мы не вправе определять язьпс лишь через статическую форму бытия. Именно при таком подходе появляется необходимость трактовки языка как функционирующей системы единиц (знаков).
Слово - вербальный знак и является в ряду других знаков объектом исследования семиотики. У истоков семиотики стоят труды английского философа Д. Локка, в «Опыте о человеческом разуме» (1690) впервые высказавшего мысль о необходимости общей теории знаков, тождественной логике (68, с. 695 ).
Заложил основания семиотики как науки о знаках американский философ Ч. Моррис, опубликовавший «Основы теории знаков» (1938) и «Знаки, язык, поведение» (1946). Наука получила название «семиотика» (от греч. ветеюп - знак, признак). Ф. де Соссюр считал необходимым создание такой науки, которая была бы призвана изучить жизнь знаков внутри общества и которая должна открыть нам, в чем заключаются знаки, какими законами они управляются (128, с. 40).
Интерес к проблеме знаковости проявили в свое время Т. Гоббс, Дж. С. Милль. К созданию новой науки о знаках и знаковых системах вели традиции логики (Г. Фреге. Ч. Пирс) и лингвистики ( Ф. де Соссюр).
Интерпретация знака как единства означаемого и означающего (по Ф. де Сос-сюру) вовсе не нова, «давняя концепция вместе с терминологией была целиком перенесена из теории стоиков, существующей уже двадцать столетий. В учении стоиков знак (ветеюп) рассматривался как сущность, образуемая отношением означающего (зетатоп) и означаемого (зеташотепоп)... Исследования стоиков в области знако-обозначения ... были усвоены и получили дальнейшее развитие в трудах Августина; при этом использовались латинизированные термины: в частности 81рпит (знак), который включал в себя и 51§паш, и вщнаШт» (167, с. 102).
О знаковое™ языка говорил Данте. В частности, в трактате «О народном красноречии» он особо подчеркивал: «... для восприятия от разума и для передачи разуму знак должен быть разумным и чувственным знаком, потому что для восприятия от разума и для передачи разуму знак должен быть разумным; а так как ничто не может

быть передано от разума иначе, чем чувственным средством, знак должен быть чувственным. Таким образом, если бы он был только разумным, он не мог бы проникать, а если бы только чувственным, его невозможно было бы ни воспринять разумом, ни в разум вложить. Вот этот-то знак и есть тот самый разумный предмет, о котором у нас идет речь: он чувственный, поскольку он звук, но и разумный, поскольку, очевидно, обозначает то, что нам угодно»(178).
Ч. С. Пирс в 1867 году опубликовал фундаментальную работу «О новом списке категорий», где изложил классификацию знаков, проведя «резкое различие между «материальными качествами» - означающим любого знака и его «непосредственной интерпретацией», т. е. означаемым. Знаки (или, по терминологии Пирса, репрезента-мены (гергезеМатшпа) обнаруживают три основных вида знакообозначения, ... которые основаны на разных взаимоотношениях между означающим и означае-мым»(167, с. 103).
Основанием классификации знаков по Пирсу является способ выражения значения и характер смысловой нагруженности. Выделено три типа знаков:
1) Иконические знаки - знаки, обладающие сходством с обозначаемым объектом, дающие конкретно-чувственное представление о нем, передающие его общие очертания. «Действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого, например, рисунка какого-то животного и самого животного; первое заменяет второе просто потому, что оно на него похоже»(167, с. 103).
2) Знаки - индексы. «Действие индекса основано на фактической, реально существующей смежности означающего и означаемого; с точки зрения психологии действие индекса зависит от ассоциации по смежности»(167, с. 103).
3) Знаки - символы. «Действие символа основано главным образом на установленной по соглашению, усвоенной смежности означающего и означаемого»(167, с. 103); это искусственно построенные идеографические знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию. Знаки-символы - условные, не связанные причинно-следственной связью с обозначаемым изобразительные сигналы, особенно передающие целую систему понятий.
«Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является гонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков - это лишь разли-

жизни, доходящие до самых глубоких пластов, поднимающие самые фундаментальные философские проблемы... Лермонтов был подлинным выразителем духовной жизни России 30-х годов, и в его миросозерцании с исключительной полнотой отразились... характерные свойства общественного сознания эпохи...» (48, с. 66-67).
Миросозерцание Лермонтова складывалось в конце 20-х - начале 30-х годов XIX века, в эпоху идейного кризиса передовой дворянской интеллигенции, связанного с поражением восстания декабристов и николаевской реакцией во всех сферах общественной жизни, в том числе и духовно-идеологической. Отсюда и стремление выработать собственную нравственно-философскую позицию, потребность освоить «ошибки отцов», заново осмыслить то, что казалось непреложным предшествующему поколению. «Практическое действие оказывалось невозможным в силу как объективных (жесткая политика самодержавия), так и субъективных причин: прежде чем действовать, необходимо было преодолеть идейный кризис, эпоху сомнения и скептицизма; четко определить, во имя чего и как действовать. Именно поэтому в 30-е годы такое исключительное значение для культуры, для настоящего и будущего развития общества приобретают философские поиски лучших его представителей, их попытки определиться в решении наиболее общих идейно-нравственных проблем. Идея личности, ее высочайшей ценности для культуры приобретает в 30-е годы исключительное значение и становится отправной точкой в исканиях передовой дворянской интеллигенции» (48, с. 65).
Объяснение предпочтений художника слова исключительно творческой индивидуальностью, особенностями его личности во многом смыкается с такой отраслью знания как психопоэтика, которая фактически противостоит направлениям эстетической мысли, акцентирующим внимание на понимании и объяснении социальноисторического контекста как важной и необходимой задачи, связанной с раскрытием содержанием художественного произведения, природы поэтического творчества, механизмом его воздействия. Видимо, в выдерживании «средней линии», в попытке найти «золотое сечение» этих двух направлений в изучении стиля и творческого метода - правильный ориентир исследования. «Когда мы научимся уважать автора, когда мы выше своих субъективных построений поставим углубление в его подлинный замысел, в его личность, в мир, ему подсказавший его творение - тогда и для нашей