Русская колыбельная песня : Фольклорная и литературная традиции

• Автор: Головин, Валентин Вадимович
• Шифр специальности: 10.01.09
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 317 с.

Содержание
Введение
Глава 1. Сюжет и мотив колыбельной песни
Глава 2. Функции колыбельной песни
Функция усыпления
Охранительная функция колыбельных песен
Колыбельная песня и заговор
Прогностическая функция колыбельных песен
Смертные колыбельные песни
Эпистемологическая функция колыбельных песен
Глава 3. Персонажи русской колыбельной песни
Мифологические образы русской колыбельной песни
Персонажи - вредители
Персонажи - "помощники-успокоители"
Образы животных в колыбельной песне
Убийство и заклание животного в колыбельной песне
Глава 4. Литературная колыбельная песня
Литературная и фольклорная
колыбельная: взаимоотношения в системе жанра
Литературная колыбельная песня, адресованная ребенку: традиционные мотивы и их трансформация
Метаморфозы колыбельного жанра:
колыбельные, не адресованные ребенку
Глава 5. Литературная и фольклорная традиция колыбельных песен М. Лермонтова и А. Майкова
Фольклоризация литературных колыбельных
песен М. Лермонтова и А. Майкова
Литературная традиция колыбельных
песен М. Лермонтова и А. Майкова
Заключение Список литературы Архивные источники

Введение
История русской литературной колыбельной песни насчитывает более двух веков - в 1773 году публикуется "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу" A.C. Шишкова (Шишков, 1773). История изучения и публикаций русской фольклорной колыбельной песни насчитывает более полутора столетий - в 1838 году их впервые публикует И.П. Сахаров (Сахаров, 1838).
В ХЕХ веке выходит множество сборников, в составе которых мы встречаем колыбельные песни. Среди них прежде всего хотелось бы выделить сборники П. Бессонова (Бессонов, 1868) и П. Шейна (Шейн, 1898). Также появляются первые попытки исследования жанра (Ветухов, 1892). Анализ литературных колыбельных мы только изредка встречаем в рецензиях, из которых большинство относится к "Казачьей колыбельной песне" Лермонтова. В XX веке публикации фольклорных колыбельных продолжаются, и с 20-х годов начинается ее активное научное изучение. Литературная колыбельная остается на далекой периферии литературоведческой науки. Большинство исследований относится опять к "Казачьей колыбельной", и только редко высказываются некоторые наблюдения о той или иной колыбельной (чаще в виде реального комментария) в контексте творчества одного автора. До сих пор литературная колыбельная, как жанр, пока даже не нашла себе места в различных литературных справочниках и энциклопедиях, в многочисленных трудах по теории литературы, в том числе и учебных изданиях.1 Жанр активно существует в литературном процессе, насчитывает двухвековую историю и представлен сотнями творческих опытов, от Шишкова до Бродского, но пока явно обделен вниманием литературоведческой науки.
Когда жанр фольклорной колыбельной впервые , представился исследовательскому перу, то сразу и надолго был выбран своеобразный подход (Ветухов, 1892). Жанр был выделен из контекста традиционного мировоззрения. Функция успокоения фиксировалась как основная, и поскольку адресатом жанра был несовершенный младенец, колыбельной вменили и функцию его совершенствования - педагогическую. Образный ряд, сюжетику песни часто обозначали эпитетом "нехитрый". В отличие от многих интересных трудов, посвященных другим жанрам и обрядовым действиям, жанр колыбельной и ситуация убаюкивания, за единичными исключениями, рассматривались как явление "общепонятное" и не заслуживающее особого анализа и особого инструментария исследования. Вместе с тем, некоторые импульсы для особого изучения жанра уже намечались, достаточно вспомнить хотя бы одну очень точную цитату из воспоминаний Е.А. Авдеевой, опубликованных в "Отечественных записках" 1849 года: "В старину, нянюшки, или где их не было, мать или бабушка, укладывая ребенка, пели, или, лучше сказать, приговаривали разные рассказы и припевы. Конечно, в них нет ничего остроумного или поэтического, они изображают простой старинный быт и какие-то особенные понятия о воспеваемых предметах (курсив мой - В. Г.). В них, как в русских песнях и сказках, всего чаще встречается вольная бессмыслица, потому что этого нельзя назвать ни лукавым простодушием, ни юмором. Теперь редко где в отдаленных от столицы и больших городов местах можно услышать такие припевы" (Авдеева 1849, 240). Е.А. Авдеева весьма прозорлива в своих эпитетах ("особенные понятия", "вольная бессмыслица"), в
1 Мы бы могли перечислить множество справочных и научных изданий, начиная от девятитомной "Краткой литературной энциклопедии" (Литературная энциклопедия 1962-1978) до "Литературного энциклопедического словаря", включившего более двух тысяч статей (Литературный словарь 1987), где отсутствуют даже словарные статьи о колыбельных. Нет упоминания об исследуемом жанре даже в фундаментальных монографиях, посвященных взаимосвязям литературы и фольклора (напр.: Выходцев 1963, Медриш 1980).
них заложено стремление функционально осознать символический ряд жанра
Первый опыт научного исследования колыбельной песни предпринял А. Ветухов, опубликовавший в трех выпусках "Этнографического обозрения" свое пятидесятистраничное исследование "Народные колыбельные песни" (Ветухов 1892). Несмотря на критическое отношение к данной работе, в целом следует признать, что А. Ветухов первым исследовал не единичные жанровые образцы, а значительный репертуар колыбельной песни разных традиций. К тому же А. Ветухов, правда, весьма спорно и неопределенно, но связал текст и контекст, жанр и сопутствующую ему ситуацию.3 Предложены функции колыбельной: успокоительная ("Мать поняла врожденным путем — нужны умиротворяющие, светлые и монотонные песни. Так создалась форма колыбельной песни") и воспитательную ("воспитательные задачи"). Статья А. Ветухова со всеми ее ограничениями на долгие годы определила научный подход к исследованию жанра. "Ограниченность" возникла из двух начал: мать-пестунью определили исключительно в "тяжелейшем" положении, и жанр, и его образы толковались и комментировались с позиции отражения действительности. Именно отражения крестьянской жизни, а не функциональной проекции традиционного мировоззрения. А. Ветухов первоначально описывает образы колыбельных песен, разделяя их на одушевленные и неодушевленные. Но логика комментария весьма своеобразна. Исследуя "мир животных" в колыбельной, А. Ветухов считает, что они присутствуют в колыбельной по причине их реальной близости к ребенку в избе: кот - "непременный обыватель избы", голубя всегда слышно, куры "почти всю зиму живут в избе", козел "... нередкий гость и в избе. Благодаря этому в колыбельных песнях козел занял довольно видное место", бычок -"О нем вспоминает мать в песне, по-видимому, лишь перед разлукой с ним, вызванной, быть может, крайней нуждой, так как простолюдин очень неохотно расстается со своим хозяйством". Отметим небогатый этнографический опыт автора (в избе он поселяет даже козла), а присутствие такого популярного образа колыбельной песни как волчка не объясняет вообще. Если же описывается характер и действие образа, то А. Ветухов включает в рассуждение воспитательный аспект. Так в мотиве избиения кота лихой мачехой он видит параллель с материнскими настроениями, а поскольку "голуби не могут иметь каких-либо пороков, а значит у матери нет оснований, или лучше сказать, повода делать наставления и нравоучения, как это мы видели в песнях о коте." (Ветухов 1892, 1, 131-140)
К неодушевленным и отвлеченным предметам - образам колыбельной -А. Ветухов прежде всего относит колыбель, мифологических существ Сна и Дрему. Выделяются также "песни со значительным лирическим элементом" (где есть "идеалы" и "радостные и грустные мечты матери") и "Песни на исторической подкладке" (как
2 Редкость аналитических публикаций, посвященных жанру, отнюдь не свидетельствует о неосознании значения жанра в культуре. Можем представить цитату, которая определяет еще одну научную перспективу жанра, не освещаемую в нашей работе: "Даже в пределах музыкальных целую книгу можно написать о "колыбельной"; о пути ее из крестьянской избы, от люльки на скрипучем очепе -до "эстрады" с превращением попутно в "ариетту - berceuse", распеваемую лирическим тенором перед тысячеголовым младенцем почтенного возраста и о сне (в концертном-то зале!) отнюдь, конечно, не мечтающем" (Авраамов 1916, 71)
3 А. Ветухов импровизирует сцену убаюкивания и связывает ее с выбором текста. Сначала мать "будучи занята все еще хозяйственными хлопотами, она думает только о том, как бы поскорее только усыпить ребенка, прервавшего ей работу", затем "мысли ее обращаются к ребенку" и "являются на сцену сначала одушевленные предметы”, потом "неодушевленные”, далее "мать обдумывает судьбу малютки во всех периодах его жизни” и наконец, "Уносясь все далее и далее волною своих мыслей, мать забывает о своих воспитательных задачах и даже о дорогом ей сердцу малютке: она входит в область своих воспоминаний и раскрывает перед нами свое миросозерцание и свои духовные сокровища. Это заключительный период в колыбельной песне, период не в смысле определенного срока времени, а в смысле порядка сменяющихся душевных настроений." (Ветухов 1892, 1,132-133)
жанр.
Переход из бодрствования в сон в контексте народных представлений о "преображающей" функции сна (в многочисленных аналогиях "сон-смерть", пророческих смыслах сновидений) имеет особое значение.
Особенно важное значение сон ("результат жанра") имеет как переходное состояние. Во сне может угадываться и узнаваться доля. Примеров таких узнаваний (и определений) во сне будущей доли в традиционной культуре множество, достаточно вспомнить гадание во сне в Святки или Иванов день (переходное время)8.
В традиционной культуре всегда фиксируется благословение младенца на сон и обережение его сна. Ребенку, даже когда он выходит из "колыбельного" возраста, на сон всегда говорят краткий оберег (напр., тихвинский: "Улегся спать, // Под Господню печать, // Под Господен мост, // Благослови тебя Христос"). Сон как особое состояние, особенно в контексте "переходности" младенца, требует благословения и сбережения, и колыбельная песня своеобразным образом это транслирует. Более того, даже взрослый "оформленный" человек на сон осеняет себя молитвой. В традиционной и в дворянской культуре существовал обычай вечерней молитвы всей семьи. "Собирание" семьи - ритуальный знак.
Таким образом, мы можем в сопоставлении с традиционными прецедентами (еще не "заглядывая" в текст) обозначить некоторые функции колыбельной песни, присущие ей по природе "ситуации жанра".
Естественно, что в традиционном сознании "текст", воздействующий на действительность, исполненный в момент перехода или над субъектом, находящимся в переходном состоянии, в переходное время обретает ритуальный характер, и его слово насыщается магической силой. Магический потенциал колыбельной усиливается не только поэтической организацией, но и структурированностью самого жанра, его устойчивой формульностью (и устойчивостью формульных мотивов), повторяемостью исполнения (по времени, месту и адресату), системой образов, лексическими ограничениями.
Текст колыбельной находится внутри традиции. Комментируя и толкуя его, мы постоянно обращаемся к традиции. Без нее невозможно понимание большинства текстов. Традиция является носителем смысла текста. Определив такую (весьма очевидную) взаимосвязь, мы не вправе не учитывать заложенные в ситуации убаюкивания смыслы, которые являются функционально-определяющими для колыбельной песни. Впоследствии мы постараемся подтвердить эту гипотезу, исходя из анализа содержания корпуса исследованных русских колыбельных.
Если бы колыбельная песня ограничивалась одной усыпительной функцией, в ней бы не было таких строгих ограничений на уровне словаря: ограничений в пространственно-временной (в том числе и по качествам пространства), "демонологической", цветовой лексике. В ней бы не доминировало повелительное наклонение только в отношении команды на сон.
Наше основное расхождение с исследователями колыбельной песни находится в понимании природы содержания основной функции жанра. На наш взгляд, это не просто "утилитарно-бытовая" функция. Эта функция, в контексте совокупности "переходов" ее адресата, сама "настраивающая" на переход (на сон), привносит в текст ритуальные смыслы и, в соответствии с этим, создает особое функциональное поле жанра.
38 Во всех локальных традициях, например в тихвинской: от миниатюрного колодца под подушкой ("Суженый-ряженый приди воды испить"), до таракана в коробке в святочных гаданиях, букет из двенадцати цветов (без чертополоха) под подушкой в ночь на Иванов день.