Формы художественной условности в современном романе Великобритании

• Автор: Владимирова, Наталия Георгиевна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Новгород
• Количество страниц: 382 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ.
ВВЕДЕНИЕ
ЧАСТЬ I. Миф как форма художественной условности (история и современность)
Глава первая. Формирование мифологической аллюзивной
парадигмы (от Эсхила к Ф. Бэкону)
Глава вторая.Прометеевский миф в романах М.Шелли, Б.Олдисса,
Г.Грина
Глава третья. Двойной язык мифа (романы Д.Бауэна,
У. Голдинга)
ЧАСТЬ II. Интертекстуальность и поэтика условных форм в современном английском романе.
Глава первая. Интертекстуальность как предмет рефлексии
метакритики
Глава вторая. «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда как предтеча
нетрадиционной поэтики
Г лава третья. Образ литературы в зеркале романа (ГГ рин)
ЧАСТЬ III. Игра и игровое начало в современном романе Великобритании.
Глава первая. Теория игры
Глава вторая. Парадоксы игры в романах Г.Грина
Глава третья. Метаморфозы игры в трилогии У.Голдинга
«На край земли: морское путешествие»
Глава четвертая. Игра и ответственность выбора в романах Д.Фаулза
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ
Настоящее исследование посвящено малоизученным вопросам форм вторичной художественной условности в литературе Великобритании XX века. В центре внимания - проблема моделирования и умопостигаемости действительности, стимулировавшая применение таких выразительных средств, как миф, интертекстуальность, игра, маски, зеркало. Этим обусловлен выбор в качестве объекта изучения произведений Г.Грина, У. Голдинга, Д. Фаулза, Д. Бауэна, Б. Олдисса и некоторых других.
XX век поразительно богат открытиями, как в области художественной литературы, так и в области теоретических исследований, посвященных ей.
Уже к 20-м годам нашего столетия стало очевидным стремление к новизне, постепенно приобретавшее характер манифеста. Идеей, овладевшей умами наиболее значительных писателей, стала, по словам Эзры Паунда, “традиция новизны”. Отмечая одержимость современной литературы этой идеей, Малькольм Брэдбери ссылается на симптоматичное замечание Холбрука Джексона: «Слово “новый”1 было везде. Сфера его употребления постепенно расширялась, пока не выкристаллизовалась идея целого периода» [213, 13]. В 1909 году был переведен на английский язык 3. Фрейд, открытия которого коренным образом перевернули прежние представления о человеке. В декабре 1910 года Вирджиния Вулф констатировала, что изменился характер личности. Д. Г. Лоуренс в 1915 году вынес приговор старому миру, объявив, что он завершился. У каждого из них были свои основания для таких выводов.
1 Известно, что первоначально слово ‘modem’ употреблялось в значении ‘современный’ и не имело терминологической закрепленности.
Контрапунктом начинавшейся истории современности была Первая мировая война, положившая к-онец предшествующей культурной традиции и изменившая мир и человека, который переживал в душе состояние, отразившееся в ницшеанском тезисе: «Умер бог!» Мир, казалось, распадался, и художественное осознание утраты былой упорядоченности исторического бытия определило сквозной мотив многих, вошедших в историю мировой литературы романов, с которыми связывали разрыв с классической традицией прозы XIX века («В поисках утраченного времени» М. Пруста, 1913; «Улисс» Д. Джойса, 1914; «Процесс» Ф. Кафки, 1914; «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф, 1925). Эти произведения сравнивали с литературой викторианского периода, констатируя направленность нового романа против реализма прошлого века, к чему подталкивало даже чисто внешнее наблюдение за названиями произведений. Если писатели минувшего столетия стремились закрепить в заглавиях имена главных персонажей или обозначить основное место действия (вспомним романы Диккенса: «Оливер Твист», «Николас Никкльби»; прозу Д. Остен: «Эмма», «Мэнсфилд Парк»; «Мидлмарч», «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот; «Барчестерские башни» Э. Троллопа и др.), то в XX веке они становятся метонимическими, обобщая и усиливая многозначность подтекстового смысла произведения («Крылья голубки» и «Женский портрет» Генри Джеймса; «Сила и слава» и «Комедианты» Г. Грина; «Несколько зеленых листьев» Б. Пим; «Маг» и «Мэггот» Д. Фаулза, «Повелитель мух» У. Голдинга...). Этот перечень можно было бы продолжить. Нередко названия романов содержат явный или скрытый литературно-алллюзивный смысл, в других случаях в их основе лежит мифологический образ, библейская или античная реминисценция («Башня из черного дерева» Д. Фаулза, «Черный принц» А. Мердок, «Иерусалим наш золотой» Д. Лессинг). Название повести Фаулза
" Формулируя это наблюдение, мы имеем и мщу изменяющуюся тенденцию, а не абсолютный принцип.
повествовательной формы к эпосу, теогониям, хоровой лирике и драме. В литературе последующих эпох в этой связи можно назвать жанры параболы, аллегории, притчи, эссе. Специфическую жанрообразующую роль миф сыграл и на рубеже Х1Х-ХХ веков, стимулировав возникновение таких квазижанровых образований, как поэма-миф, мифологическая драма и роман-миф.
Обращаясь к мифологическим сюжетам, древние авторы придавали им временную организацию, пытались выявить взаимосвязь событий, открыть внутренний смысл поведения и действий героев в соответствии с законами вероятного и правдоподобного. При этом художник слова стремился к концентрации мифа и актуализации того содержательного аспекта, который соответствовал изменяющимся представлениям об эпохе. Можно проследить и наложение на устойчивую коллизию новых нравственных антитез (добро/зло), этических антиномий (справедливость/несправедливость, честность/коварство, хитрость), социальных конфронтаций (царствующий бог, господин/зависимый персонаж, подчиненный). Если взять крайние точки этого процесса, то дальнейшие трансформации мифа связаны с переходом его из содержательной категории (миф - как бы содержание, независимое от формы) в многочисленные разновидности форм художественной условности (то есть уже литературно-художественных форм), стилистические приемы воплощения мифологических образов, ситуаций, сюжетных ветвей в произведениях художественной литературы. Многовариантность этих форм и приемов была разработана литературой последующих столетий, а интерес к ним принял принципиальный характер в XX веке.
Переходной моделью на пути от мифологического мышления к художественному сознанию и творчеству является, на наш взгляд, мифопоэтическое мировосприятие, для которого и характерно