Символ в творчестве гейдельбергских романтиков

• Автор: Васкиневич, Анжелика Игоревна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 160 с.

Оглавление.

Введение
Глава 1. Соотношение категорий “символ”, “аллегория”, “миф” в немецкой эстетике начала XIX века (формирование основных теоретических концептов к 1810-1812 гг., их истоки и непосредственное влияние)
Глава 2. Символ в романтической поэтике периода зрелого гейдельбергского романтизма 1808-1812 гг
§ 1. Символ розы: основной символ поэтического эпоса
“Романсы о Розарии” К.Брентано
§ 2. Пояснение первое. Символы Розы и Авроры: женский образ
как символический репрезентант
§ 3. Пояснение второе. Идея становления и конструирование образа в гейдельбергском романтизме: столкновение смысловых
вариантов
§ 4. Символ кольца: центральный символ романа А. фон Арнима
“Графиня Долорес”
§ 5. Пояснение третье. Идея искусства и образ художника в
творчестве гейдельбергских романтиков
§ 6. Пояснение четвертое. Проблема интерпретации: постановка
вопроса в текстах зрелого гейдельбергского романтизма
§ 7. Символы леса и сада. Сад как центральный символ романа
И. фон Эйхендорфа “Предчувствие и действительность”
Заключение
Примечания
Библиография

Введение.
В связи с известной терминологической неопределенностью и неоднородностью употребляемых понятий ‘символ’ и ‘гейдельбергский романтизм’, необходимо их уточнение. Если установить понятие гейдельбергского романтизма можно путем обозначения условных временных рамок и круга авторов, то для прояснения смысла, вкладываемого в понятие символа, потребуется рассмотрение даного понятия в контексте эпохи романтизма, его употребления в текстах теоретической эстетики гейдельбергского периода и в современных литературоведческих работах, этого периода касающихся.
1. Зрелый гейдельбергский романтизм как хронологический период и эстетическое единство.
Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется широко, но неоднородно, оно колеблется от самого узкого и наиболее признанного значения деятельности Арнима и Брентано в области собирания народной поэзии (издание “Волшебного рога мальчика” в 1806-1808 гг., в 3-х томах) до синонимичного младшему поколению романтиков (jüngere Romantik), пришедшему на смену старшему поколению йенских романтиков (ältere Romantik), и расцвету романтизма в целом (Hochromantik). Соответственно колеблется и причисление тех или иных авторов к гейдельбергскому романтизму. Вне сомнения относят к нему Арнима и Брентано, далее братьев Гримм - в связи с собиранием памятников народного творчества и/или гейдельбергский академический круг, в первую очередь И.Гёрреса и Ф.Кройцера. Й.Эйхендорфа относят либо к гейдельбергскому, либо к позднему романтизму
Как локальное единство гейдельбергский романтизм просуществовал недолго. Важной предпосылкой для формирования новой школы явилось, как известно, духовное возрождение Гейдельбергского университета, начавшееся в 1803 году. Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в этом университете, в первую очередь с деятельностью Ф.Кройцера и И.Гёрреса. К.Брентано и А.фон Арним, знакомые еще с 1801 г., были связаны с представителями академического круга общими интересами и личными отношениями. Ф.Кройцер был профессором Гейдельбергского университета с 1804 г., в этом же году в Гейдельберг переехал сам К.Брентано, в 1805 - А. фон Арним, в 1806 - Й.Гёррес, получивший в университете место доцента. Основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины. Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К.Брентано. Под влиянием Брентано начались германистические штудии Якоба и Вильгельма Гриммов. Савиньи, основатель исторической школы права, был связан не только личными отношениями с Брентано, но и с идеями гейдельбергского кружка учением об органическом развитии “духа народа”. Й.Гёррес также участвовал в возрождении национальной старины и опубликовал в 1807 г. статью “Народные книги”. Известна широкая полемика, разгоревшаяся вокруг сборника “Волшебный рог мальчика” (1806-1808). В 1807 г. в Гейдельберг приезжает Й.фон Эйхендорф, посещает лекции Гёрреса,

завязывает с ним личное знакомство. Был ли Эйхендорф лично знаком с Брентано в Гейдельберге, неясно.2 Позже в части мемуаров “Галле и Гейдельберг” (1857) Эйхендорф опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1807 г. выходит сатира “Чудесная история Богса, часовщика” - продукт совместного творчества Брентано и Гёрреса; в 1808 г. - печатный орган гейдельбергской школы “Газета для отшельников” (Zeitung für Einsiedler), издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и A.B. Шлегелей, Фуке, Уланда. На 1808 г. приходится и завершение работы над “Волшебным рогом мальчика”, публикация второго и третьего томов сборника. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование
Локальное определение гейдельбергского романтизма вполне возможно и обосновано, и как узкое значение данного понятия приемлемо. Характерна осуществляемая романтиками поэтизация города, восприятие руин гейдельбергского замка как романтического ландшафта.4 По мнению Эйхендорфа, “Гейдельберг сам являет великолепие романтизма” (Heidelberg ist selbst eine prächtige Romantik).5 Однако узкое “локальное окрашивание, которому способствует этикетка “Гейдельберг” вводит в заблуждение”0, поскольку “движение имеет уходящую на годы назад предысторию и еще более длинный эпилог. [...] Под его влияние попадали умы, которые оставались вне Гейдельберга или прибыли туда гораздо позднее. Это место было эпицентром культурного землетрясения, волны которого распространялись далеко за пределы данного региона.”7 В связи с этим принято и более широкое значение понятия ‘гейдельбергский романтизм’. Достаточно часто встречается упоминание Гейдельберга как одного из центров второго этапа романтизма наряду с Галле, Дрезденом, Мюнхеном, Марбургом, Веной. При этом Гейдельберг признают основным центром зрелого романтизма, поскольку именно там происходит его становление и оформление: “Гейдельберг был центром, в котором обрела единство новая фаза развития романтизма.”8
Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом и с его противостоянием классицистскому движению в университете. С целью совместной работы над обработкой “Песни о Нибелунгах”, “Парцифаля” и других памятников старонемецкой поэзии Брентано пытался в 1804 г. уговорить Л.Тика переехать в Гейдельберг, ходатайствуя через Кройцера и Савиньи о предоставлении ему места профессора в университете. Отказ Тика имел для гейдельбержского кружка свои последствия - вакантное место профессора было предоставлено Й.Г.Фоссу, приехавшему в Гейдельберг в 1805 г. и составившему оппозицию романтическому движению. Полемика Фосса с романтиками началась еще в ранний период (неодобрительная рецензия Фосса на “Волшебный рог мальчика”) и продолжалась вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима “Графиня Долорес”.
На этапе 1808-1812 гг. локальное единство - концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета - практически утеряно, однако как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. Гейдельбергский кружок явился

взаимодействия поняли символа со смежными ему понятиями (в данном случае - с понятием аллегории) в первые десятилетия XIX века, существуют и иные аспекты данного вопроса, теоретическое рассмотрение которых в рамках данной работы не представляется возможным. На некоторые вопросы соотношения других понятий в литературоведческой интерпретации поэтики гейдельбергского романтизма и в самой эстетике последнего будет обращено
внимание в залючении данного исследования.

Прежде чем перейти к непосредственным вопросам поэтики произведений зрелого гейдельбергского романтизма, обратимся к явлению, проясняющему соотношение образа-символа и философско-эстетической концепции на уровне коммуникации - к риторической функции символа, несомненно не новой для мировой культуры, но играющей значительную роль в эпоху зрелого романтизма именно в связи с предпочтением образно-символического языка выражения.
Поскольку язык символов понимается как иной, недискурсивный язык, то и сама его идея может быть передана адекватно также не дискурсивным языком, а образно-символическим. В этом смысле художественная эстетика гейдельбержцев является реальным воплощением их теоретических устремлений. Образно-символический характер творчества писателей гейдельбергского периода отмечает А.В.Михайлов: “Романтическая эстетика в ее центральную, “гейдельбергскую” пору - это живая эстетика образа. Она тяготеет не к теоретическому положению и тезису, но к зримой картине, которая должна служить объяснением самой себе и в то же время уводить в бесконечность, от частного - к общему, от вещи - к бытию, от зримого - к незримому.”194 На это же указывает немецкий исследователь Р.Мюльхер: если иенский и берлинский романтизм тяготеет к “искусственности”, “сделанности”, “конструированию”, то гейдельбергский - “вырастает из религиозной потребности народов”. В гейдельбергский период “христианскому понятию и поэтической догме как абстрактной символике “сверху” (прояснение единичного через вышестоящее общее) противопоставляется органическая естественная символика...”195
Именно в это время происходит терминологическое становления понятия “символ”, стремление к философской интерпретации не только понятия, но и образа, символа в культуре, проявляющееся, например, в работах Кройцера и Гёрреса (несомненно, отличное от интерпретации средневековой аллегории или барочной эмблемы). Существуют многочисленные пересечения между художественными и философскими текстами и на уровне идей, и на уровне образов. Изучение романтической символики важно для понимания романтической эстетики в целом. Речь идет пока не о выраженности, представленности, проявленности некоей концепции в определенном художественном произведении - ее смысл может быть, по сути, установлен в рамках самого произведения и лишь расширен, уточнен за счет контекста. Речь идет о роли образа-символа как риторического средства, средства философского и эстетического общения и полемики в начале XIX века, о возможностях конкретного образа-символа служить критерием различения эстетических систем.