Немецкий роман о музыканте 30 - 40-х годов XX века : Вопросы внутрижанровой типологии

• Автор: Медведев, Алексей Вадимович
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Б. м.
• Количество страниц: 194 с. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ
{ВЕДЕНИЕ 3 ч
ЛАВА 1. КЛАУС МАНН И ЕГО “ПАТЕТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ”.
1. Оценка романа современниками
2. Место романа в творчестве Клауса Манна
3. Место романа в литературно-историческом контексте 30-х - 40-х годов.
4. Жанровое определение романа.
5. История и современность в романе “Патетическая симфония”.
6. Поэтика образа главного героя.
7. Музыка в романе “Патетическая симфония”.
7.1. Музыка как тема.
7.1.1. Музыкальный интертекст.
7.1.2. Идеологический аспект музыкального творчества
8.2. Словесная музыка
8.2.1. Звуковой портрет
8.2.2. Двоякая референциальная отнесенность слова
8.2.3. Смена тона повествования
8.3. Музыкальные структуры в романе
8.4 Музыка как метафора
8.5. Выводы
’ЛАВА 2. РОМАН ДОКТОРА МАННА О ДОКТОРЕ ФАУСТУСЕ
Введение
1 .Жанровая специфика романа об Адриане Леверкюне
1.1. “Доктор Фаустус” как биография
1.2. “Доктор Фаустус” как история в одном лице
1.3. Роман о художнике
1.4. “Доктор Фаустус” - политический роман? "
2. Адриан Леверкюн: физиогномия немецкого композитора
2.1 .Цитатный принцип конструирования образа
2.2. Ницше-человек, Ницше-слово и Ницше-идея в романе
2.3. “Комплекс Чайковского в “Докторе Фаустусе”
2.4. “Цитата” из Томаса Манна в романе Томаса Манна или Томас Леверкюн и Адриан Манн
2.5. “Романтическое” прошлое Адриана Леверкюна или Берглингер-Крейслер-Вагнер
ГЛАВА 3. БЕЗБРЕЖНЫЙ ДНЕВНИК ЯННА-ХОРНА
Введение
1. Жанровая специфика романа Х.Х.Янна
1.1.“Река без берегов” как Gesamtkunstwerk
1.2.Bildungsroman vs. Künstlerroman?
1.3. “Река без берегов” как роман эмиграции
2. Поэтика образа героя - протагониста.
3. Особенности присутствия музыки в романе.
3.1. Метафорический уровень.
3.2. Сюжетно-тематический уровень.
3.3. Музыкальный мир Густава Аниаса Хорна.
3.4. Музыкальный интертекст в “Дневнике” -
3.5. Уровень музыкального цитирования.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Тексты художественных произведений
Теория литературы 17
Внутрижанровая типология
Жанр романа о художнике
Литература и музыка
Философия, эстетика, культурология
История литературы
Клаус Манн
Томас Манн
Ханс Хенни Янн
Справочно-библиографическая литература

Введение
Вопросы взаимодействия искусств давно приковывают к себе внимание специали-гов самых разных направлений. Этот интерес возник в связи с проблемой синтеза ис-усств как художественной теории и практики, разработанной впервые столь широко на убеже 18-19 вв. представителями иенской школы немецкого романтизма братьями Элегелями, Новалисом, Тиком и др., мечтавшими реализовать идею об универсальном роизведении искусства (Gesamtkunstwerk). Во второй половине 19 в. эту же мысль во-лотил в своем творчестве Вагнер, теоретически обосновав новый жанр - музыкальную раму. В конце 19 - начале 20 в. ряд творческих объединений снова обратился к идее инкретизма как своеобразного возвращения к праосновам искусства. Достаточно упо-мнуть имена, связанные с альманахами “Мир искусства” в России и “Синий всадник” в ’ермании: А.Белый, В.Кандинский, Ф.Марк, А.Шёнберг и др. Наиболее полно это тремление к универсализму проявилось в музыкальных мистериях Скрябина начала 10 в.
Проблема единства искусств выходит на первый план, прежде всего, на рубеже весов. Как справедливо отмечает М.П.Абашева: “В эпохи культурных сломов, смены ‘больших” стилей... усиливается интерес к синтезу искусств. Исчерпывается отработанный культурный код, искусство стремится к универсализации”1. Неслучайно, что зменно сегодня, на рубеже тысячелетий, проблема эта приобрела новую актуальность.
В ходе работы нами будет использоваться термин “интермедиальность”, выступающий в качестве синонима к словосочетанию “синтез искусств”. Проблема интертекстуальности, - считает Н.В.Тишунина, - это проблема прежде всего филологическая” (курсив мой - А.М.), а феномен интермедиальности [...] требует не только филологиче-ского, но и искусствоведческого подхода” . На примере немецкого романа о музыканте мы попытаемся показать, что вопросы синтеза искусств, т.е. интермедиальности, выходят за пределы как филологического, так и искусствоведческого знания и могут решаться в плоскости культурологической, иными словами, на высшем из уровней существования языка - уровне культуры.
Проблема синтеза литературы и музыки многоаспектна. Это связано с тем, что каждое искусство может выступать как самостоятельный объект изучения литературномузыкальной компаративистики, что отражено на схеме, предложенной С.П.Шером3.
1 Абашева М.П. Между словом и изображением (визуальная поэзия в начале и конце XX века) // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Пермь, 1993, с.
2 Тишунина Н.В. Проблема интермедиальности в драматургии символизма. Бетховен и Стриндберг: взаимодействие музыки и слова в образной системе “Сонаты призраков” //Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н.Новгород, 1999, сс. 185-186.
3 Scher S.P. Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin 1984, S.
МУЗЫКА
ТШТРР Л TVP Ä

музыковедение
исследование
литература
в музыке
музыка и
литература
программная музыка
вокальная музыка
вербализованная музыка
формально-структурные аналоги музыки
Музыкальное искусство прочно вошло в литературу, став неотъемлемой частью [ногих произведений. Музыка может присутствовать в художественном тексте на не-кольких его уровнях. В некоторых работах предпринимаются попытки их систематиза-[ии. Из числа последних можно назвать книгу П.Э.Лейшнер, в которой автор выделяет, (апример, три уровня: метафорический, тематический и формальный1.
Эта классификация имеет универсальный характер и приложима к любому роду и ссанру литературы. На ее основе мы предлагаем собственную, более детальную классификацию, состоящую из пяти уровней.
Метафорический уровень является наивысшим, т.к. на нем с помощью средств му-;ыкальной выразительности осуществляется передача того, что Н.С.Лейтес называет >бразом “состояния мира” в романе2.
К философии пифагорейской школы античности восходит представление о мире сак о гармонично настроенном музыкальном инструменте. С веками песнь сфер перестала быть гармоничной, космос сменился хаосом, принесшим с собой “музыку гибели” 'Musik des Untergangs), зазвучавшую сначала у Вагнера и Шпенглера, а затем у Гессе, Г.Манна и Х.Х.Янна.
Сюжетно-тематический уровень гораздо более “материален”, т.к, связан либо с системой образов художественного произведения, либо с его сюжетно-фабульным построением. Сюда относятся образы музыкантов, композиторов, музыкальных произведений, описания процесса создания, исполнения и восприятия музыки. Музыка как тема в литературе чаще всего становится объектом традиционного литературоведческого исследования.
Композиционно-повествовательный уровень взаимодействия литературы и музыки представляет собой сознательное, полу- или бессознательное заимствование писателем техник и приемов, свойственных музыкальному произведению, например, лейтмотивов, полифонии, контрапункта, ритмического рисунка, модуляции, транспозиции и т.д., а также копирование музыкальных жанров и их стилевых черт в художественных произ-
1 Leuschner Р.-Е. Orphic Song with Daedal Harmony. Die>Musik 2 Лейтес H.C. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе XX века: мировидение и поэтика. Пермь, 1992, сс.14-25.

зырван из своих нежно-скорбных мыслей шумом, который его испугал; это была всего пиить большая собака, которая лаяла на экипаж. Но даже у- этого лая был угрожающий гон. Угрожающим был и взгляд, который бросил на иностранного пассажира [...] полицейский: [...] страж порядка, казалось, был уже готов арестовать на месте этого [...] иностранца. - Мимо проходила группа детей, по-военному организованным строем и то, э чем они пели, было о немецкой чести и о том, что скоро снова разобьют французов. Над лающей собакой, поющими детьми и грозным полицейским господин в доспехах победоносным жестом протянул свою шпагу. Господин был из белого камня - статуя, украшавшая [...] замерзший фонтан” (29). Нельзя не отметить реалистичность этого эпизода, создающего за счет звукописи, а также отбора лексических средств мрачную, запряженную атмосферу. Преобладает военная терминология, а также слова - реалии 30-40-х гг., такие как “Schutzmann” и “Schar” , создающие эффект раздвоения.
Параллели другого ряда можно провести, анализируя, главу о посещении Чайков-жим летом 1876 года открытия фестивального театра в Байройте, где он присутствует на постановке вагнеровского “Кольца”. Музыка Вагнера производит на героя гнетущее, убийственное впечатление (...), после чего ему хочется больше всего посмотреть ‘Сильвию”Делиба, на что его собеседница, певица Дезире Арто отвечает: “...думать об этом в Байройте, на это никто бы не отважился, мне казалось бы это даже греховным” 406). Байройт, как известно, был местом “паломничества” верхушки национал-социалистов во главе с Гитлером, который считал Вагнера высочайшим образцом арий-жой музыки и использовал это имя в целях пропаганды. Таким образом, имя Вагнера невольно ассоциируется с фашизмом и имеет в контексте немецкой эмиграции часто негативные коннотации.
Главный герой, в отличие от автора, остается на принципиальной позиции аполитизма, считая, что искусство и политика несовместимы. Это становится предметом частых дискуссий между ним и его племянником Владимиром, пытающимся открыть глаза дяде на социальные проблемы. И все же политические вопросы косвенно занимают апо-дитичного Чайковского, тонко воспринимающего любые изменения общественного идимата на чувственно-эмоциональном уровне. Снова к ситуации 30-х гг. возвращает штателя его размышление о немцах: “Разве в этом году уже чуть снова не дошло до зойны между ними и Францией? Я не так хорошо разбираюсь в этих вещах, но все-таки і чувствую, насколько все это тревожно” (27). Область политики включена в сферу эмоционального, а не рационального, что, конечно же, снижает степень актуализации об-эаза.
Сформулированный нами принцип раздвоения исторического времени, т.е. про-гцирование прошлого на настоящее встречается в немецком историко-биографическом
' “Schutzmann” - так в Герамании вплоть до 1945г. называли полицейского, а “Schar” - назывался отряд, отделение цтурмовиков, гитлер-югенда, атакже войск СС. См. Немецко-русский словарь (основной). Москва, 1993.