Феноменология И. А. Бунина : Авторское сознание и его пространственная структура

• Автор: Пращерук, Наталья Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 366 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. «Освобождение» от времени в произведениях
1910-20-х годов
Глава 2. Пространство жизни в книге «Жизнь Арсеньева»
Глава 3. Язык пространства и философия любви (Книга
«Темные аллеи»)
Глава 4. Автор и герой в «ситуации встречи» (книга
«Освобождение Толстого»)
Заключение
Примечания
Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ
Несмотря на общепризнанность Бунина как художника-классика XX века, блестящего мастера слова, создавшего образцовые художественные произведения, он по-прежнему остается, как справедливо полагает Ю. Мальцев, «одинокой ... до сих пор до конца неразгаданной фигурой в нашей литературе» (1), и, я бы даже добавила, — несколько периферийной. В самом деле, Бунин-писатель и поэт — как будто заслонен именами, ставшими «знаками» эпохи. Это, с одной стороны, — Чехов и модернисты начала века, вызывающие активный исследовательский интерес, с другой — Булгаков, Платонов, Набоков, Пастернак, Замятин и др., также не обойденные вниманием отечественного и зарубежного литературоведения.
Природу особого «одиночества» художника в родной ему литературе при том, что, конечно, настоящий писатель и поэт всегда индивидуален, очень верно угадал Ф. Степун. Он писал, что вряд ли возможно у нас найти «таланты, равные Бунину по своей внутренней подлинности и по совершенству своих проявлений» (2). В этом плане Бунин представляется «почти единственным и ... в своей единственности всем нам ... особенно нужным и ценным мастером» (3). Отсюда такая характерная бунинская черта как нелюбовь к театральности и театральным эффектам, нелюбовь ко всякому «актерствованию» в жизни и искусстве, прямо проявившаяся, например, в образах «актерствующих» юродивых (Шаша, Юшка, странник Макар), в «Жизни Арсеньева» (в отношении героя к стремлению Лики преуспеть на театральном поприще) или даже в том, что сам Бунин пьес не писал и скептически относился, в частности, к драматургическому наследию горячо любимого им Чехова.
Связывая тайну подлинности с тайной личности, т. е. с «тай-

ной органического единства между человеческой особью и абсолютной истиной» (4), и считая подлинным художником того, для кого «истина — не отвлеченно стоящая над ним идея, а кровь и плоть его духовно-душевно-телесного существа» (5), Ф. Степун видит в бунинской подлинности главный источник той «свободы и самостоятельности, с которыми Бунин прошел и мимо всех эстетических нарочитостей декадентства, и мимо всех политических утробностей общественности...» (6).
«Царственная свобода, укорененная в твердом,, инстинктивном знании того, что ему, т. е. его таланту, потребно и что непотребно» (7), сберегла его и потом от столь характерных для эмигрантской литературы «нервности, сентиментальности, развинченности и взвинченности».
И далее, глубоко проникнув в бунинскую индивидуальность, Ф. Степун формулирует перед исследователями творчества художника верную, но едва ли достижимую задачу: «Раскрыть сущность подлинности — значит раскрыть тайну бунинского творчества» (8). Что сделано литературоведением, чтобы приблизиться к ее решению хотя бы отчасти?
С достаточной очевидностью прослеживается тенденция, особенно ярко проявившаяся в-1980-е годы, рассматривать творчество Бунина в ряду других, в качестве создающего контекст, иллюстрирующего те или иные закономерности литературы в XX веке в целом. Эта тенденция характерна для наиболее интересных исследований, посвященных литературе XX столетия — в частности, для исследований В. Келдыша, Е. Мущенко, Л. Колобаевой, Л. Долгополова (9). В работах В. Келдыша и Л. Долгополова Бунин рассматривается в контексте общих процессов развития художественного сознания, изменений метода (10), Е. Мущенко интересует Бунин-художник с точки зрения жанровых преобразова-
в Ливан и Сирию, и в финале — вновь земли, связанные с пребыванием Христа: Геннисарет, Тивериада и Табха) и четкой фиксацией впечатлений. При этом писатель не пытается «укрыться», как это было в «Деревне» и «крестьянских рассказах», за объективированным повествователем и вообще не слишком озабочен проблемой авторского самоопределения, он как бы «освобождает» себя и от этого, предельно сблизив «я» путешествующего с биографическим автором. Эффект документальности, достоверности усиливается использованием повествовательной формы, близкой к дневниковым записям.
Однако очерковость как жанрово-стилевая характеристика произведения слишком условна и не исчерпывает его внутреннего содержания. Исследуя цикл, О. А. Бердникова, например, пишет, что «повествователь в «Тени птицы» — это самостоятельный образ, это активное лирическое «я», связующее все 11 поэм вполне по законам, действующим в стихотворном цикле» (2) и утверждающее прежде всего поэтическое восприятие окружающего мира, его художественную и эстетическую ценность: «чем восточнее, тем древнее и тем более поэтично» (3). Действительно, повествователь обнаруживает поразительную эстетическую одаренность, демонстрирует безупречное качество преображающего взгляда художника.
Вместе с тем эта бунинская вещь концептуально масштабнее и значительнее. «Тень птицы» — первая книга, в которой глобально поставлена проблема пространства и, по существу, вся философия изначально «завязана» в «пространственный узел». Можно считать «Тень птицы» произведением манифестирующего и эмблематического характера — утверждающим и развертывающим саму идею, концепцию, философию и картину путешествия как такового.