Поэтика киносценариев-экранизаций 20-х гг. : На примере сценариев "Мать" Н. Зархи, "Шинель" Ю. Тынянова, "Капитанская дочка" В. Шкловского

• Автор: Фролова, Татьяна Олеговна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 175 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Драматизация прозы Горького: образование драматического узла, ряда драматических ситуаций, обострение конфликта, видоизменение образной системы литературного первоисточника в сценарии Н. Зархи «Мать»
Глава 2. Стилизация прозы Гоголя: перенесение художественных приемов, образной системы и манеры повествования автора на кинематографическую почву в сценарии Ю. Тынянова «Шинель»
Глава 3. Интерпретация прозы Пушкина: трансформация идейного замысла и его композиционного решения при верности авторской детали в сценарии В. Шкловского «Капитанская дочка»
Заключение
Библиография

Введение
Актуальность исследования. Взаимоотношения кино и литературы еще по-настоящему не прослежены, т.к. характеризовать кинодраматургический процесс - задача очень трудная. Этим в - "Учительной степени можно объяснить то обстоятельство, что кинодраматургия исследована недостаточно. В этом отношении изучение практической работы кинорежиссеров поставлено лучше. По-видимому, это объясняется и тем, что, по мнению С. Юткевича, «наше киноискусство часто имело дело с незавершенными до конца литературными сценариями, когда поиски законов кинодраматургии происходят по ходу, в процессе ее роста» [212; 58]. В силу этих обстоятельств литературный сценарий часто печатался не в его оригинальной редакции, а уже наполовину измененным автором в соответствии с поставленным фильмом или под влиянием режиссеров.
«Неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть», - это сказано компетентным теоретиком кино и автором нескольких киносценариев Ю. Тыняновым в 1926 году [178; 323]. Сейчас уверенно говорят: кинодраматургия - новая область литературы; киносценарии - особенный ее жанр. Для режиссера, который ставит картину, сценарий является законченным художественным произведением. Сценарий - это картина в потенциальной форме. Задача режиссера в том, чтобы придать ей форму кинематографическую. Сценарий дает не только тему, художественную идею, не только очерчивает основные художественные образы, не только определяет фабулу, но и заключает в себе конструкцию, художественные детали.

Иными словами: речь идет о тех зрительных образах, которые составляют «внешность» сценария и в которых выражается его внутренняя сущность.
В. Сутырин в статье «Литература, театр, кино» говорил, что «слово и только слово является той субстанцией, в которой овеществляются все замыслы сценариста. Без этой материи нет сценария: без слова нет понятия, нет образов, нет замыслов, т.е. работа сценариста - это работа писателя» [162; 38]. По мысли Сутырина, сценарий должен иметь законченный текст зрительных образов, а зрительные образы должны иметь свою литературную форму, то есть зрительные образы становятся в сценарии литературными образами.
Итак, что же делает сценарий литературным произведением: те средства, которыми сценарист доносит до режиссера свои замыслы, то, что все зрительные образы существуют как литературные. В заключение В. Сутырин дает следующее определение: «Сценарий - особый, новый жанр литературы, который с максимальной легкостью превращается в кинокартину и не нуждается для этой метаморфозы ни в какой дополнительной обработке» [162; 41].
По этому поводу И. Таланкин размышляет: «Должен ли сценарий обладать совершеннейшей литературной формой и стилистическим блеском? Очевидно, это не обязательно. Главное, что я жду от сценария, -это чтобы были свежие, интересные характеры, чтобы через их взаимоотношения автор мог раскрыть большие проблемы времени и чтобы отношение автора к своему материалу отличалось от отношения писателей «Б», «В» и «Г» к этому же материалу.
Литература - неиссякаемый источник, откуда кинематографисты черпают не только сюжеты, но часто и те художественные приемы,

Для отчетливого формирования драматического действия необходим ряд добавочных условий. Первым из них является построение драматического узла. Теория драматического узла - несомненное достижение Н. Зархи, она сыграла роль не только в создании целого ряда экранизаций, но и в становлении поэтики немого кино в целом.
Н. Зархи никогда не соглашался с тем, что экранизация литературного произведения (и любая немая кинолента) должна иметь только одну сюжетную линию, убогую фабулярную схему. В сценарии "Мать" социальный конфликт осложнен семейным и внутриличностным (об эволюции образа матери ниже). Образуется некий конфликтный стержень, который вместе с антагонизмом персонажей, борьбой их интересов и стремлений и называет Зархи драматическим узлом. Можно предположить, что зерно теории заложено во фразе М. Волькенштейна, которую использует в своей статье сценарист: "Драма возникает тогда, когда, стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пересекающих, цельное и страстное желание героя начинает стремиться к осуществлению" [ 68; 12].
Драматический узел не связан с одной какой-либо определенной сценой или ситуацией, поэтому его нельзя выделить как элемент композиции сюжета. Можно только сказать, что драматический узел завязывается еще до начала действия сценария, стягивается по мере развития действ;г;, л далею. не всегда разрубается в развязке.
Необходимое условие организации драматического узла в сценарии Зархи - связь его с внутренней жизнью главного героя. Сюжет Зархи в основе своей всегда психологический. Но проблема (философия произведения), которая занимает автора, всегда шире рамок психологического конфликта. Сценарист берет своего героя на переломе