Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века

• Автор: Борзова, Людмила Петровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 277 с.

Оглавление
Введение
Глава I. «Крепостные таланты» : типология реальных биографий.
Пути становления прозы
Глава И. Повесть о демократическом художнике в прозе 1830-х годов.
Эволюция жанра
1. Проза поэта. «Художник» А. В. Тимофеева
2. Противоречия «мечты» и «действительности» в повестях
Н. Полевого. От «Живописца» к «Аббаддонне»
3. Проблема автора в судьбе «краткой повести» : «Именины»
Н. Ф. Павлова и «Живописец» В. Ф. Одоевского
4. Повесть о воспитаннице и проблемы выхода в романный жанр
Глава III. Философская повесть В. Ф. Одоевского о художнике и
искусстве
1. «Гений и злодейство - две вещи несовместные»
2. Писатель, наряду «с европейцами, выражающ[ий] мысли нашего века»
Заключение
Примечания
Библиография

Введение
На фоне общего повышенного интереса к прозе 1830-х годов в ряде исследований наметилась плодотворная тенденция рассмотреть повесть о художнике в качестве самостоятельной жанровой разновидности, а не тематической группы, как она определялась раньше1. Существенно обновлен сам круг текстов, когда массовая повесть о человеке искусства (Ю. К. Арнольда, В. И. Карлгофа,
Н. Рахманного-Веревкина, И. Срезневского, А. Ярославцева) становится предметом типологически-ситуативного анализа, исходящего из включенности личности «художника» в общий поток культуры. Уточнен ряд историко-литературных проблем, принципиальных для понимания прозы 1830-х как «переходного явления»2.
Установившиеся способы изучения проблемы художника, когда в поле зрения исследователя попадает прежде всего новый объект внимания писателя, все еще дает основание рассматривать проблему творческой личности как частный случай, своего рода ту же тематическую вариацию, общеромантической проблемы личности исключительной, как традиционный конфликт героя и среды, получивший в этом материале наиболее заостренную мотивировку. Ситуация, широко вошедшая в сознание своего времени, побуждает и сегодня видеть в целом ряде «таких произведен[ий] о художнике наиболее четко выражен[ные] романтические стереотипы и закономерности, присущие данной жанровой разновидности, а также особенно очевидн[ую] связь с романтической эстетикой и западноевропейской традицией»3. В этом русле рассматривается и сама эволюция повести о художнике, связываемая с общим движением романтической повести к реализму и к социальному уточнению в развитии конфликта, но без учета специфики ее содержательного и структурного новаторства.
Научная значимость проблемы, таким образом, обусловлена сохраняющейся до настоящего времени непроясненностью той принципиальной новизны и целостности идейно-структурных особенностей повести о художнике, которые дают основание характеризовать ее как самобытную жанровую разновидность и раскрыть ее самостоятельную историческую роль в становлении русского реализма.
Перед исследователем, обращающимся к указанному аспекту, в качестве первоочередной задачи встает необходимость уточнить специальный круг проблем самосознания искусства, которые были поставлены литературой в целом в ее раз-

витии. Без осмысления природы искусства, в частности, оставалось невозможным и формирование новых, объективных способов анализа действительности. -Размышления о цели и назначении искусства, пути соединения идеала с жизнью действительной, возвышенное и прозаическое в судьбе таланта, гармония творческой личности и дисгармоничность общества - весь этот круг насущных вопросов, требуя своего объективного рассмотрения, способствовал зарождению новых жанровых идей в прозе.
Решение означенных проблем позволит рассмотреть повесть о художнике как самобытное явление, вызванное к жизни внутренними потребностями развития самой русской литературы, обосновать ее историческое место в литературном процессе как необходимое звено, предшествующее «натуральной школе». Тем самым будет снята известная доля абстракции в утвердившихся представлениях о движении русской прозы к реализму.
Известно, что к началу 20-х годов XIX века на русской почве возникает самостоятельный интерес к проблемам назначения искусства и его роли в жизни нации. То, что мы сейчас понимаем под «учительством» русской литературы, осознаем как национальную традицию и культурный завет, впервые в русском обществе складывалось столь целенаправленно и осознанно именно в 1820-е годы, у романтиков в дискуссиях об «особом», познавательном назначении искусства. Традиция шла от немецкой философской мысли, но отвечала задачам национального развития и переосмысливалась в духе русской культурной традиции.
Перемены целых направлений в рамках сравнительно короткого исторического периода - уходящий классицизм, стремительно развивающийся и меняющийся изнутри романтизм, зарождающееся с середины 1820-х годов новое, «третье» синтезирующее направление - обострили интерес к тому, как чувствуют себя искусство и художник в обществе. Искусство смотрело на само себя в многочисленных журнальных полемиках, литературно-критических статьях и обзорах (А.Бестужева, В.К.Кюхельбекера, П. А. Вяземского, Н. и Кс. Полевых), в разнообразных эстетических теориях (Д. В. Веневитинова, В. Ф. Одоевского, И. Киреевского, С. Шевырева) и трактатах (О. Сомова, А. Галича, И. Я. Кронеберга,
Н. И. Надеждина) - и испытывало потребность осмыслить свою самостоятельную ответственность перед обществом, исходя из задач современного исторического момента.

В процессе жанровой эволюции повесть о художнике выработала различные способы объективации повествования. Обращает на себя внимание широко разработанная система отношений повествователя к герою, различная степень персонификации «образа автора». Так, повествователь может быть заявлен как самостоятельно действующее лицо, хотя по существу ему отведена роль наблюдателя происходящего. Реакция главного героя на советы и предостережения повествующего лица - один из распространенных объективирующих приемов на начальных этапах становления прозы («Живописец» Н. Полевого). Персонифицированный повествователь может сливаться с авторской позицией («Блаженство безумия» того же Полевого), тогда как в более зрелой прозе он через оттенки отношения к герою, в пределах исповеди, выступает как «другая», самостоятельная точка зрения. Наиболее распространенная в 1830-е годы форма повествования - это, как известно, циклы повестей, в которых аналитическое освоение «прозы жизни» осуществлялось с помощью системы рассказчиков, представлявших различные «голоса» и грани действительности.
Исследователь повести о художнике встает перед необходимостью уточнить саму жанровую специфику проблемы повествователя, проследить эволюцию повествовательных типов, разрабатывавшихся повестью о художнике и поставивших ее в центр рождения новой, реалистической прозы.
Исследователь этой жанровой разновидности не может не обращаться к прозе Пушкина и Гоголя - именам центральным в становлении жанра повести.
К 1820-м годам возрастает интерес Пушкина к прозе, а в 1830-ые он становится прозаиком. Необходимо учитывать широту пушкинских поисков в области прозы, многообразие новых повествовательных форм у Пушкина: это и фантастическая повесть с уклоном в философичность - «Пиковая дама», образец национально-исторической эпопеи - «Капитанская дочка», «Повести Белкина» -цикл, жанровая природа которого сохраняет свою дискуссионность до настоящего времени.
Для уяснения динамики процессов, происходивших в повести о художнике, в первую очередь, интересны пушкинские эксперименты в области повествовательных жанров, которые развиваются в двух основных направлениях: это «отрывок из романа» как незаконченное произведение и жанр «отрывка в прозе» как самостоятельное жанровое образование.
Проза Гоголя будет интересовать нас с точки зрения той широкой подготовительной работы, на которую опиралась «натуральная школа» в поисках без-