Поэтика телесности в лирике Иннокентия Анненского

• Автор: Кельметр, Эльвира Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Тюмень
• Количество страниц: 196 с.

Оглавление
Введение
Глава 1. Категория телесности в поэзии И. Анненского в контексте русской лирики XIX - начала XX веков

1.1. Категория телесности н философской и литературоведческой антропологии

1.2.Категория телесности в субъектной структуре лирического текста

1.3.«Нутряной лиризм» И. Анненского в контексте исканий эпохи

1.4.Сонет И. Анненского «Человек»: поэтическая антропология на перекрестке

позитивизма и модернизма

Глава 2. Телесность в структуре лирического субъекта И. Анненского: перцептивная модальность

2.1 .Зрительный модус перцепции и визуальные образы

2.2.Тактильная картина мира в поэзии И. Анненского

2.3.0льфакторнос и гастическое пространство лирики И. Анненского
2.4. Аудиальная модальность в лирике И. Анненского
Заключение
Список литературы

Введение
Гесная связь с литературной традицией, с одной стороны, и ярчайшие новаторские черты, с другой - вот, пожалуй, основной фактор, делающий творчество И.Ф. Анненского предметом интереса литературоведов. К актуальным проблемам современного анпенсковедения относятся вопросы художественной антропологии, нашедшей отражение в его лирическом творчестве, драматургии, критических очерках.
Можно сказать, что филологическая наука обратила внимание на И. Анненского сравнительно поздно - лишь во второй половине XX века. В работах A.B. Подворной, У.В. Новиковой и др. отмечается, что второй половине столетия соответствует наиболее плодотворный этап изучения лирики поэта.
Первый этап ознаменовался появлением откликов на творчество Анненского его современников - Г.И Чулкова, К.И. Чуковского. В.Я. Брюсова. М. Волошина, Вяч. И. Иванова, A.A. Блока и др. Не лишенная романтических корней и импрессионистической выразительности, лирика Анненского, ставшая широко известной лишь после смерти поэта, дала повод представителям нескольких литературных течений назвать его своим предтечей. Символист
В.Я. Брюсов считал, что «манера письма Иннокентия Анненского - резко импрессионистическая; он все <...> изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг» [Брюсов, 1987, с. 336]. Вяч. И. Иванов писал о его поэтике: «И.Ф. Анненский является в большей части своих оригинальных и трогательных <...> созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным» [Иванов, 1994, с. 170]. Этот символизм, по Иванову, «берет исходною точкою в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, нс определяя его непосредственно, часто даже вовсе нс называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл

явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его -прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначшельпым его именем» [Иванов, 1994, с. 170J. Вяч. И. Иванов определил также и главную задачу ассоциативного символизма как изобразительную, решаемую с помощью «импрессионистических стимулов» [Иванов, 1994, с. 1701. Суждение это во многом предопределило взгляды литературоведов на поэтику лирических произведений и критических очерков Анненского.
Существенны свидетельства современников о постспмволпстских черIах в творчестве Анненского. С.М. Городецкий, отмечая появление в 10-х годах XX века новых тенденций в развитии русской символистской поэтики, одним из первых связал их с именем И.Ф. Анненского и его посмертно изданной книгой стихов «Кипарисовый ларец». Своим учителем Анненского признавали акмепаы, в частности Н.С. Гумилев и A.A. Ахматова, считавшие себя его преемниками. Именно в акмеистском журнале «Аполлон» были опубликованы статьи Анненского, объединенные заголовком «О современном лиризме», выразившие наиболее полно его эстетические взгляды на современную поэзию. Правда, по замечанию М. Рубине, тогда «Аполлон» еще не стал в полной мере акмеистическим печатным органом [Рубине, 2003, с. 181]. Ахматова, по свидетельствам JI. Костюкова и Г. Петровой, находила у Анненского и истоки поэзии футуристов Хлебникова и Маяковского [Костюков, 1997, с. 4; Петрова, 2002, с. 4].
1930-1940-е годы не оставили крупных работ, отличавшихся пристальным и заинтересованным взглядом на творческую индивидуальноеп> Анненского п представлявших обоснованные концепции его лирики.
Веховымп работами второй половины XX века являются вступительная статья A.B. Федорова к книге Анненского «Стихотворения п трагедии» (1959), монография «Иннокентий Анненский. Личность и творчество» (1984) toi о же автора, а также глава «Вещный мир» в книге Л.Я. Гинзбург «О лирике» (1964). Статья A.B. Федорова 1959 года носит прежде всего критико-литературный

и смерти, черного (море) и белого (я)» [Лощилов, 2008, с. 309]. Текст становится зеркалом, мпмстпчески проецируется на тело, его отдельные части, воплощая в самой своей форме идею мировой горы (мирового древа) [Лощилов, 2008, с. 310]. Слияние мужского и женского, телесность, «переплавленная» в буквы, позволяют человеку родиться заново - уже в статусе Поэта [Лощилов. 2008, с. 312].
В то же время исследователь о i мечае i телесную неполноценность как доминантную черту лирического героя «Столбцов», разворачивающуюся эллиптически «как в речевом плане (в той мере, в какой "Столбцы" ополонялпсь в 1920-е годы и продолжают отклоняться от представлений о "нормальной", •‘правильной” - благозвучной, исполненной смысла, богатой метафизическим потенциалом — поэзии), так и в телесном (включая половой) аспектах. Мотив телесного ущерба связан с мотивом противоестественного рождения [Лощилов. 2008, с. 313]. В этом смысле образы скорлупы, пробирки, младенца, возникающие в «Столбцах», вписывают поэзию Н. Заболоцкого в массив текстов об ущербных гомункулах («Фауст» Гете, «Недоносок» Баратынского и др.).
Переходу «соматики в эстетику» в русском авангарде посвящена работа K.M. Комарова «Текстуализацпя телесности в поэме В. Маяковского "Про эго”». Автор прослеживает телесное начало на всех уровнях организации произведения. Тело лирического героя, сжигаемого любовной «горячкой», задает ритм TCKCiy: «С первых строк поэмы любовная "горячка” перестает быть метафорой н становится непосредственным обоснованием развития лирического сюжет, общим конструктивным принципом формирования индивидуальной поэтической фактуры текста» [Комаров, 2014, с. 135-136]. Чувство любви как исходный телесный (биографический) опыт осваивается, «апробируется» творческим воображением, становясь частью «поэтической вселенной» [Комаров. 2014, с. 135—136] и уже тем принуждает героя к новым телесным переживаниям. Любой предметный образ у Маяковского основывается на физическом ощущении предмета. Эмоциональный накал лирического переживания находит отражение