Русский литературный авангард : Поэтика жеста. Символизм - футуризм - обэриу

• Автор: Мильков, Дмитрий Эльевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 102 с.

ВВЕДЕНИЕ

Цель данной работы - определение и анализ феномена поэтики жеста как одного из основополагающих свойств русского литературного авангарда первой половины XX века.
Предметом исследования служат три направления русской литературы первой половины XX века: символизм, футуризм и ОБЭРИУ. Данные направления выбраны предметом исследования как исторически и концептуально связанные с развитием русского литературного авангарда, как представляющие, в определенном смысле, его преддверие, расцвет и итог, а также как наиболее ярко являющие нам, по мнению автора работы, поэтику жеста и ее наиболее характерные проявления.
Основной ход исследования представляет собой анализ представляющих феномен поэтики жеста и связанных с поэтикой жеста особенностей в поэтике символизма, футуризма, ОБЭРИУ (анализ причин возникновения данных особенностей, а также их характеристика в контексте общих характеристик каждого из названных направлений); утверждение данных особенностей как именно поэтики жеста; уточнение общей характеристики и разнообразия форм поэтики жеста на примере ее проявления в символизме, футуризме, ОБЭРИУ; определение роли и значения' поэтики жеста в контексте общей поэтики русского литературного авангарда первой половины XX века, на примере ее роли и значения в исследуемых направлениях; уточнение характеристики русского литературного авангарда первой половины XX века на примере роли и значения поэтики жеста для его формирования и развития.
Данное исследование является попыткой анализа свойств и тенденций русского авангарда, ранее малоизученных и в практически новом научном преломлении. Такое положение задает определенных характер исследованию: характер вступления в тему, предварительных подступов к возможным дальнейшим разработкам многих заявленных в данной работе проблем. Такое положение оправдывает широту охваченного материала, идущую порой в ущерб более локальному, концентрированному и углубленному анализу. Исследование жестовой природы авангардного текста способно, по мнению автора данной работы, существенно дополнить наши представления о русском авангарде первой половины XX века, его отдельных направлениях и авторах. Между тем, на данном этапе, уже само оправдание исследуемой темы, как объективно значимой, сама постановка тех или иных проблем в контексте поэтики жеста, само определение возможных контуров общей проблемы и возможных путей ее дальнейшего раскрытия являются достаточно важными.
Заявляя поэтику жеста как одно из наиболее характерных, типичных и основополагающих свойств русского литературного авангарда первой половины XX века, данное исследование претендует способствовать уточнению самого феномена русского литературного авангарда.
Несмотря на свою широту, эта задача представляется вполне актуальной и обоснованной. До сих пор понятие «авангард» («авангардизм», «авангардистское», «авангардное») по большей части остается невыясненным, туманным. До сих пор нет не только единства в толкованиях понятия «авангард» (это вполне естественно), но нет также и достаточной ясности в том, что же представляют собой по крайней мере наиболее яркие противоречия, каковы хотя бы наиболее основные из существующих взглядов. Одно из наиболее часто употребляемых Д связи с искусством XX века понятий по сей день остается одним из самых неопределенных.

Русский авангард многолик. Явившись множеством направлений, школ, имен и, наконец, отдельных произведений, он полон противоречий даже внутри каждой школы, каждого имени. Символизм, футуризм, ОБЭРИУ и прочие направления русского экспериментального искусства первой половины XX века, в контексте которых развивалась история русского литературного авангарда, в определенной степени - абстракции. Между именами Андрея Белого и Вячеслава Иванова, Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, Александра Введенского и Даниила Хармса, Валерия Брюсова, Бенедикта Лившица, Александра Туфанова, Ильи Зданевича, Игоря Бахтерева... -расстояния огромные. Многие из перечисленных авторов не раз переживали значительные перемены своего мировоззрения, перемены важнейших принципов своего творчества. Традиционные определения авангарда как новизны формы, искусства экспериментального, ломающего незыблемые в традиционном искусстве нормы, границы, предельно расширяющего «сектор свободы»1 в искусстве не кажутся достаточными для объединения данного многообразия. Почти «общим местом» стало признание того, что «авангард» -«понятие дискуссионное и многозначное»2, что «литературный авангард, как и наши представления о нем, крайне неоднороден»3, что по сей день «нет представления о его структуре в целом, нет принципиальной периодизации»4, что «можно обнаружить известную беспомощность в жизни этого понятия, не только в советском искусствознании, но и в западном»5.
Не имея своей целью дать какие-либо окончательные формулировки феномена русского литературного авангарда первой половины XX века, данная работа предполагает, что выявление, определение и анализ наиболее существенных свойств и тенденций русского литературного авангарда, к коим, по мнению автора, относится поэтика жеста, может способствовать выработке более определенных толкований феномена авангарда в целом, выработке определяющих его характеристик. Учитывая важную роль понятия «жест» и связанных с ним понятий «тело», «телесность» для характеристики современного литературного процесса, учитывая распространенность этих понятий в мировом литературоведении последних десятилетий, можно предположить, что анализ поэтики жеста и ее форм в русском символизме, русском футуризме, ОБЭРИУ будет способствовать также дальнейшему выяснению связей между русским литературным авангардом первой половины XX века и современной литературой.
При этом важно подчеркнуть, что под авангардом в данной работе понимается прежде всего не ряд литературных направлений, имен или произведений, а определенная -система взглядов на цели, функции, задачи искусства; иными словами, творческая и мировоззренческая установка, «ситуация авангарда», а не следствия, которые, как мы видим в русском искусстве первой половины XX века, могут быть очень различны.
В первоначальном значении слова, avant-garde - та часть войска, что выдвигается вперед во время похода, когда неизвестно расположение противника, то есть граница между чужой территорией и той, что можно назвать «своею». Движение avant-garde’a - всегда эксперимент, нарушение норм, границ, положенных ранее, сознательная трансформация того объекта, частью которого он является, трансформация во имя выяснения тех пределов, в которых объект остается самим собою. Исходя из самого слова, к авангарду в искусстве должно относить те явления, что рождены ощущением или предположением несоответствия границ, в которых находится современное им

В контексте развития русской экспериментальной поэзии первой половины XX века это был «первый шаг», но шаг довольно решительный. В определенном смысле можно сказать, что русский символизм существенно изменил саму структуру поэзии. Однако наиболее значимо то, что символизм явился не просто самой ранней формой русского поэтического авангарда (или пред-авангарда) первой половины XX века: истоки русского символизма, поднятые им проблемы и установленные им цели поэзии стали определяющими для последующего развития русской авангардной поэзии. Несмотря на разнообразие направлений русской экспериментальной поэзии первой половины XX века и декларирование ими своей антисимволистской направленности, все они так или иначе пытались решить проблемы, обозначенные русским символизмом, все они так или иначе явились своеобразным развитием и преломлением символистского опыта.
Поэтика русского символизма не только во многом предопределила развитие русского авангарда (как на путях совпадения с ним, так и на путях противоречия), но также продемонстрировала некоторые важнейшие свойства и направления, пожалуй, наиболее экстремального, крайнего явления русского литературного авангарда первой половины XX века: зауми.
Заумь, особенно ярко проявившаяся в русском футуризме, во определенном смысле стала наследницей (пускай и распоряжающейся наследством по своему усмотрению) опытов русского символизма. Обращение русских футуристов к зауми стало продолжением и развитием символистского пути от слова к молчанию. Определяя заумь как снижение или полную редукцию семантических признаков языка, неопределенность содержания или стремление передать содержание, еще не подвергнутое логической обработке, сопротивление прояснению содержания при помощи традиционно-логических языковых средств, обращенность, в первую очередь, к чувственному, эмоциональному восприятию, можно констатировать наличие данных характеристик в поэтике русского символизма, пытавшегося, по словам Романа Якобсона, «освободить знак от объекта»170.
Засловесные глубины «старших» символистов являются по сути своей предтечей фонетической зауми футуристов, о которой далее пойдет речь. И хотя по сравнению с текстами Алексея Крученых или Игоря Терентьева, тексты Константина Бальмонта или Валерия Брюсова выглядят вполне осмысленными, осмысленность эта, как мы уже говорили, нередко оказывается кажущейся, смысл является ложным. У «младших» же символистов мы можем наблюдать признаки зауми семантической. И, несмотря на то, что «мистическая заумь» русских символистов принципиально отлична от футуристической в первую очередь тем, что смысловой распад не носит у символистов столь явного, как у футуристов, характера, специфика этого не поддающегося разумно-логическому пониманию смысла такова, ч'го традиционное восприятие этого смысла оказывается практически невозможным, а перегруженность текстов «младших» символистов смыслом нередко имеет своим следствием эффект обессмысливания («Сложность и неординарность ивановских средств такова, что от модернизма его неудобопонимаемых текстов остается всего один маленький шаг до крученыховского смыслового распада»171).
Конечно, хотя определенные черты поэтики русского символизма позволяют условно говорить о ней как о поэтике с элементами зауми, заумь русского символизма может быть названа ограниченной, частичной, заумью компромиссной. Во-первых, символистская заумь сохраняет все внешние,