Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920 - 1930 гг. и "Лекциях по русской литературе"

• Автор: Филатов, Игорь Евгеньевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Тюмень
• Количество страниц: 175 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
ГЛАВА I. Проблемы изучения творчества В.В. Набокова и философско-эстетические концепции игры
§1 Творчество В.В. Набокова в критико-научном освещении
§2 Основные проблемы изучения феномена игры в философии с античных времен до XIX века. Субъективистские концепции игры
§3 Основные проблемы изучения феномена игры в философии XX века. Преодоление субъективизма
ГЛАВА II. Поэтика игры в романах В.В. Набокова 1920-1930 г.г
§1 Игра как универсальный принцип организации текста
§2 «Игра в другого» как принцип организации повествовательной структуры в романах В.В. Набокова
§3 «Смерть-рождение» - игра в пустоту (к вопросу о постмодерности романов В.В. Набокова)
ГЛАВА III. Поэтика игры в «Лекциях по русской литературе»
В.В. Набокова
§1 «Николай Гоголь»: идеальная модель текста или игра дискурса
§2 «Игра в другого» как принцип создания литературной пародии и воссоздания творческого портрета писателя в лекции
«Федор Достоевский»
Заключение
Литература

ВЕДЕНИЕ.
Перед отечественным литературоведением в настоящее время стоит сложная задача - переосмысление русской литературы XX века и обновление концепции литературного процесса.
В этой связи особую актуальность приобретает обращение литературоведов к творческому наследию русской эмиграции, пребывавшему до недавнего времени в незаслуженном забвении и вызывающему повышенный научный интерес. Особую важность среди явлений литературы XX столетия обретает творчество Владимира Владимировича Набокова, которое всегда воспринималось как достаточно сложное и неоднозначное явление.
В то же время литература XX века, особенно второй половины его, породила целый комплекс произведений-лабиринтов, основанных на провоцировании читателя вступить в игру с невидимым автором, заведомо нацеленных на создание текстовых разночтений. Игровые приемы создания произведения: интертекстуальная игра, моделирование эстетической
реальности, имплантация в текст произведения двойника автора, пространственно-временные трансформации, совмещение и наложение друг на друга различных культурно-временных пластов - заменяют собой другие формы выражения авторских взглядов.
Современный научный интерес к литературе XX века и усиление внимания к категории игры в литературном произведении неслучайны и продиктованы, с одной стороны, возвращением в литературный процесс произведений художников начала века, творческого наследия русской эмиграции, а с другой - публикацией в последние десятилетия работ по теории игры, разрабатываемой западно-европейскими исследователями (Х.-Г. Гадамер,
Э. Финк, Й. Хейзинга, М. Фуко).
Интерес к игре проявился уже в эстетике символистов. Так В. Брюсов рассматривал игру как способ познания действительности: «... в самом первом номере «Весов» (1904) Брюсов вознамерился отыскать «ключ тайн»: искусство - игра, игра индивидуальная, служащая познанию мира с помощью
иррациональных средств, высвобождению из тюрьмы голубой...».1 А. Белый в письме к Иванову-Разумнику писал: «Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное место действия романа -душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра»2 Развивая мысль А. Белого, Ж. Нива заключает: «Именно это главенство умственного начала характерно для «Петербурга»; весь он - «мозговая игра», тревожная конструкция, выстроенная из материала самого языка. Это коридоры повторов, разъятые фразы и слова, пугающие анаграммы т. средоточия того ужаса, о котором писал Вячеслав Иванов. Именно своим «мозговым» характером «Петербург» заворожил множество русских прозаиков XX века, в первую очередь Набокова, а так же Замятина, Пильняка и всех представителей русского «орнаментализма» 20-х годов. Связь семантики слова с фонетикой получает в «Петербурге» первостепенное значение; никогда еще русская проза не отдавала такой огромной дани парономазии: «Петербург» - подлинный лабиринт
перекликающихся слов, лейтмотивов, нарочитых созвучий»
В связи с этим обострился интерес к творчеству В.В. Набокова, его эстетическим взглядам на природу художественного творчества, понятие литературной игры, проблему соотношения искусства и игры, которые во многом сформируются и получат художественное воплощение в произведениях
1 Нива Ж. Русский символизм // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М
1995. С, 86.
2 Белый А. Из писем А. Белого Иванову-Разумнику // Белый А. Петербург. Л., 1981. С.516.
3 Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 121.

же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято. Теперь думают, что серьезные заботы должны существовать ради игр».1 Но понять позицию Платона возможно, лишь уяснив ход его рассуждений. Согласно Платону, основным побуждением к игре является страх, возникающий в душе человека по причине статичности бытия. Внутренние движения души, порожденные страхом, находят свой выход во внешнем «сотрясении», движении. Игра, по Платону, есть движение, преобразующее внутреннюю энергию играющего во внешнюю и наоборот. Но в платоновской концепции игра подчиняется внеположенной ей цели воспитания достойного гражданина для государства, в котором он будет жить. Становится понятным, почему человек должен «жить играя». Платоновская игра детерминирует человека, определяя его положение в государстве теми правилами и законами, которые были установлены заранее. Поэтому человек играющий всего лишь игрушка в руках божества, подчиняющаяся «неписаным законам», составляющим совокупность правил. Всякое нарушение этих правил ведет к гибели, к разрушению основ государства. И не только. Согласно взглядам Платона, поэт - исполнитель социального заказа: «Поэт не должен творить ничего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, красоте и богу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения».2 Поэт становится фигурой подцензурной, а его искусство, творчество - идеологическим: незыблемость правил, законов, обычаев
«заключается в том, чтобы всякую пляску и всякое пение сделать священными». Ритуализация игровых действий, регламентированность человеческого поведения должны, по мнению Платона, препятствовать какому-
1 Платон. Собр. соч.: В 3 т. М., 1972. Т.З
2 Там же. С. 280.