Гоголь и Булгаков: поэтика и онтология имени

• Автор: Кондакова, Юлия Васильевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 296 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Ономастиконы Гоголя и Булгакова:
принципы имятворчества
1.1. «Говорящие» имена и фамилии
1.2. Ономастические гибриды
1.3. Имена-химеры
1.4. Ономастические двойники и «двойные» имена
1.5. Ономастические хамелеоны
1.6. Имена-«отщепенцы»
1.7. Имена-андрогины
1.8. «Чужие» имена
Глава 2. Имя в системе культуры и в смысловом пространстве художественного произведения
2.1. Инфернонимы
2.2. Мифонимы и сакронимы
2.3. Имя-символ
Заключение
Примечания
Прил ожени е
Библиография

Введение
Границы прочтения русской классики необъятны. В литературе XX века активное освоение переживает художественное наследие Н.В. Гоголя, о чём свидетельствует творческий диалог с гоголевской традицией в произведениях М.А. Булгакова. Параллель Гоголь - Булгаков занимает достойное место в посвященных мастерству Булгакова как наследника традиций литературы XIX века1 исследованиях Б. Вахтина, В. Кривоноса, М. Чудаковой, В. Чеботарёвой и др. Известно, что личность и творчество Гоголя всегда вызывали чувство восхищения у Булгакова2. Отметим ту важную черту булгаковского творчества, кото-руто уловила Мариэтта Чудакова, называя Булгакова «Новым Гоголем» (Чудакова 1985, 372): «Параллельная работа над произведениями Гоголя и над собственным, приобретавшим для автора всё более важное значение замыслом, дала знаменательные результаты» (Там же, 370). Между художественными мирами этих писателей существует ряд связей, причём, как отмечает Б. Гаспаров, одни из них чаще подтверждаются и являются «очевидными», друтие, единичные, имеют «изолированный» характер. Важнейшим элементом в системе художественно-изобразительных средств, во многом определяющим смысловую и эстетическую целостность произведения, являются имена. Рассмотрим работы, посвящённые различным аспектам исследования произведений Гоголя и Булгакова, особо выделяя проблему изучения имени в творчестве этих художников.
Как доказывает М. Чудакова, в «Театральном романе» Булгакова реализуются повествовательные и сюжетные приёмы Гоголя. Действительно, спор Гавриила Степановича с Максудовым по поводу авторского гонорара за пьесу последнего разительно напоминает сцену торга Чичикова с Собакевичем, а галерея портретов в фойе театра, куда Максудов приносит свою пьесу, восходит к портретной галерее в гос-

тиной Собакевича. Другой персонаж «Театрального романа», Агапёнов старается навязать Максудову общество своего деверя «с точно теми же ухватками, что Ноздрёв Чичикову- лошадей (“Вы из него в одну ночь можете настричь десяток рассказов и каждый выгодно продадите”. - “Ты их продашь, тебе на первой же ярмарке дадут на них втрое больше”), и Максудов отказывается с тою же (правда, неожиданной для него самого) твёрдостью, что и Чичиков, противостоя “ноздрёвскому” напору» (Там же, 380-381).
Заметим, что кроме указанных М. Чудаковой перекличек «Театрального романа» с «Мертвыми душами» в булгаковском романе заданы также неявные цитаты из других гоголевских произведений, что фиксирует Г.А. Лесскис в своей работе «Триптих М. Булгакова о русской революции». Например, управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович, известный своей скупостью, охарактеризован Максудову театральным буфетчиком как «чудеснейший человек», который «мухи не обидит» (4,442)1. Таким же образом Гоголь, как известно, представлял читателю «прекрасного человека» (2, 356)2, прижимистого Ивана Ивановича в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Другой персонаж «Театрального романа», один из двух директоров театра Аристарх Платонович’ сочетает в себе маниловскую склонность со всеми соглашаться и хле-стаковскую страсть выдавать желаемое за действительное: его приёмная увешана акварелями, изображающими Аристарха Платоновича с И. Тургеневым, А. Островским, А. Писемским, Д. Григоровичем, Н. Лесковым, Л. Толстым, и, наконец, с Гоголем. Многие герои «Театрального романа» даже используют в своей речи прямые цитаты
1 Булгаков МЛ. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 442. Здесь и далее произведения Булгакова цитируются по этому изданию в тексте, с указанием в скобках соответствующих тома и страницы.
“Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 2. С. 356. Здесь и далее произведения Гоголя цитируются по этому изданию в тексте, с указанием в скобках соотвегст-вующихтома и страницы.

ные из этих букв, возвращение им их сакральной сущности уже одна из форм утверждения Божественного света» (Грекова 1997, 234-235). Шинель, которая отвлекла Акакия Акакиевича от его трудов, лишила его душевного спокойствия. Мечты о шинели способствуют изменению его личности: «С лица и поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность - словом, все колеблющиеся и неопределённые черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник? Размышления об этом чуть не навели на него рассеянности. Один раз, переписывая бумагу, он чуть было даже не сделал ошибки, так что почти вслух вскрикнул «ух!» и перекрестился» (3, 120).
Переродившись, Акакий Акакиевич изменяет своему имени. Он теряет защиту от зла внешнего мира и уже не можег соответствовать имени мученика, в котором присутствует семантика невинности. Приглашённый на вечер по поводу покупки новой шинели Башмачкин впервые оставил свои труды и «посибаритствовал на постели» (3, 123). По дороге он с любопытством останавливается перед картиной, изображавшей «красивую женщину, которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную; а за спиной её, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой». (3, 123). Как отмечает М. Вайскопф, «притягательная картинка получает пародийнореалистический смысл, трансформируясь в дряхлую “невесту”, встречающую ограбленного героя, - раздетую старуху “с башмаком на одной только ноге”... тут обыгрывается мотив “ножки” из “Вия”, причём последовательность превращений женского образа дана будто в обратном порядке - не от старухи к девушке, как там, а наоборот» (Вайскопф 1993, 348-349).