Освоение закономерностей живописного изображения как основа художественного мастерства будущего художника-педагога

• Автор: Кенесарина, Жанар Султановна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Алма-Ата
• Количество страниц: 181 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Теоретические основы художественного мастерства.

1.1. Исторические предпосылки становления художественного

мастерства

1.2. Значение и специфика художественного мастерства в

живописи

1.3. Закономерности живописного изображения как основа

художественного мастерства

1.3.1. Закономерности светотени

1.3.2. Закономерности изменения предметного цвета

1.3.3. Закономерности цветового рефлекса.
1.3.4. Закономерности явления теплохолодности
1.3.5. Закономерности воздушной перспективы
1.3.6. Закономерности спектральнопространственной характеристики цвета
1.3.7. Закономерности освещения
1.3.8. Закономерности цветового контраста
1.3.9. Закономерности смысловой трактовки цвета
Глава 2. Психологопедагогические аспекты развития основ
художественного мастерства
2.1. Возможности учебновоспитательного процесса вуза по
формированию основ художественного мастерства .
2.2. Психологопедагогические аспекты развивающего обучения
2.3. Педагогические условия освоения художественных средств языка живописи в процессе развития основ художественного мастерства. Модель художественного мастерства.
Глава 3. Опытноэкспериментальная работа по формированию основ художественного мастерства будущих художниковпедагогов.
3.1. Содержание опытноэкспериментальной программы по живописи
3.2. Экспериментальная работа по освоению закономерностей живописного изображения студентами художественных факультетов и ее результаты.
3.2.1. Констатирующий эксперимент
3.2.2. Поисковый эксперимент.
3.2.3. Обучающий эксперимент.
Заключение .
Список использованной литературы


Античный философ считал главным условием творчества вдохновение художника, которое заключает в себе чистую духовность, только прорицает, не осознавая того, что делает. При этом физический труд воспринимается как нечто подсобное и необязательное. Первым критиком Платона был Аристотель. Последний, однако, не смог полностью преодолеть платоновский идеализм, колеблясь " между идеализмом и материализмом" /2; 9/. Аристотель убежден, что философа от ремесленника отличает чистая теория, которая оперирует идеями и понятиями, а мышление ремесленника сужено кругом элементарных, обыденных задач. Он должен заниматься только материальным производством чего-либо. Однако, Аристотель резко противопоставляет практическое овладение приемами искусства, которое, по его мнению, "не должно у свободных людей идти дальше своеобразного дилетантизма, теоретического познания сущности мироздания, человеческих судеб, которому он придавал первостепенное значение . По понятиям Аристотеля, ремеслом могут и должны заниматься рабы и свободные "грубые" люди, а искусством - лучшие, избранные граждане. Он ставит искусство выше истории, выше науки, которая по своей значимости в жизни людей идет сразу же вслед за философией - этой, по мнению древних, царицы наук. Следовательно, обучение искусству, по Аристотелю - это, прежде всего, развитие духовных способностей, теоретического, философского мышления. Идеальное и материальное в искусстве различаются в поучениях Сократа, который утверждал, что в изображении ценится не простое воспроизведение внешнего облика вещей, характерное для ремесленника, а аналитическое: " Рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и, таким образом, достигаете того, что все тело кажется красивым. Теория двойственности мастерства, в соответствии с которой на первом, внутреннем уровне происходит осмысливание идеальных образов в формах искусства; на втором, внешнем, они материализуются в художественных средствах, прослеживается в истории Древней Греции, Рима и Средневековья. Таким образом древние мыслители не осознавали синтетической природы мастерства в искусстве. Произведения Фидия, Праксителя, Эсхила, Софокла были по своей сути глубже современных им теоретических идей о сущности мастерства. В. Шестобитов выдвигает предположение о Том, что у древних греков, очевидно, не случайно ремесло и искусство обозначались одним термином 'Чехле", т. В ходе дальнейшего развития искусства, во времена Римской империи, в эпоху Средневековья, мастерство оценивается как "чистая" технология. Трактовка мастерства как только технологии и комплекса технических приемов оборачивается для искусства значительными потерями. Это констатирует, в частности, И. В. Алпатов: "Средневековые трактаты полны практических советов, рецептов к производству художественных произведений. Они напоминают скорее поваренные книги, чем книги об искусстве" /4, /. Художники эпохи Возрождения пришли к пониманию того, что мастерство в искусстве сводится к сумме материалов и технических приемов, утверждая значение формальных и технических средств искусства, требующих научно-обоснованного истолкования в их цельности. К примеру, в поисках закономерностей построения пространства использованы некоторые сведения из физики /Леонардо да Винчи/; условия пропорционального построения фигуры человека связаны с математикой /"золотое сечение" А. Дюрер/. Мастера Ренессанса, восстанавливая в правах и развивая художественные средства античности, открывали заново законы изобразительного искусства. Таким образом, проблема мастерства, занимая центральное место в искусстве Возрождения, способствовала выделению понятия мастерства как самостоятельной категории эстетики. Взаимосвязь науки и искусства в эпоху Возрождения подтверждают произведения известных мастеров. Немало примеров и в последующей истории искусства. Связь между наукой и искусством не означает, однако, их идентичности. Они различаются методами, способами выражения. В первую же очередь тем, что именно в окружающей действительности привлекает художника и учёного.