Теоретические и методические основы композиции как предмета в начальной школе гуманитарной гимназии

• Автор: Вильде, Татьяна Николаевна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 165 с. + Прил. (с.166-228 : ил. )

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

I Глава. Теоретические основы проблемы.

1.1. Исторический экскурс развития композиционных форм в изобразительном искусстве и изобразительном творчестве детей.

1.2. Законы правила и приемы композиции

1.3. Психологические основы композиции как учебного

предмета в начальной школе.

Выводы по I главе.

II Глава. Методические основы композиции как учебного

предмета в начальной школе.

2.1. Методические основы в формировании системы обучения, воспитания и развития младших школьников
по композиции.
2.2. Разработка параметров, анализа уровней и критериев
оценки работ учащихся.
2.3. Предлагаемая модель методической системы преподавания композиции в начальной школе гуманитарной гимназии.
Выводы по II главе.
III Глава. Экспериментальная проверка предлагаемой методи
ческой системы.
3.1. Констатирующий этап педагогического эксперимента.
3.2. Формирующий этап педагогического эксперимента.
3.3. Сравнительный анализ результатов педагогического эксперимента.
Выводы по III главе.
Заключение.
Библиография


Средневековое миропонимание отлично от мифологического, которое характерно для Древнего мира и, отчасти, раннего христианства. Данилова Е. И. считает, что средневековое искусство встает на новую ступень: для него характерна новая выстраданная структура и иерархия ценностей в изображении. Теперь пространство воспринимается не как протяженность, а как место определенного взаимодействия объектов, связанных единой духовной нитью, то есть связь объектов не одноплановая, она имеет религиозную подоплеку и смысл. Если в древнегреческой фризовой композиции действие развивается в пространстве по горизонтали и изображает реачьно происходящее событие или событие вымышленное, которое преподносится нам как реалия, то в средневековой сюжетной иконе появляются две точки отсчета, это верх и низ, которые знаменуют иное отношение к пространству и к взаимодействию объектов в нем. Для него характерна цикличность и возвратно-поступательное движение. Человек мысленно переносится в мир иной и вновь возвращается на землю. Он соизмеряет свои поступки с абсолютной истиной. Новое миропонимание, новое ощущение пространства и времени рождают новую структурную основу композиции (крест) и новую композиционную форму - слоевую композицию, где каждый слой несет свою смысловую нагрузку. Средневековый человек, как указывает Данилова Е. И., не всегда ясно представлял себе, что находится за пределами его города, его страны, «за горами, за морями», но он ощущал себя живущим между небесами и преисподней. Отсюда берут свое начало полюсность, пластовая структура и вертикальный строй средневековой композиции, отсюда берут начало временная цикличность и прерывистость. Максимализм мироощущения, четкое разграничение на абсолютное добро и абсолютное зло приводят к полюсности в миниатюре и средневековой иконе. Кроме деления на верх и низ появляется деление на право и лево, как отражение деления на восток и запад. Например, в русской иконе века «Чудо о Флоре и Лавре» композиция делится на два слоя: верхний (небесный) и нижний (земной), причем символично, что на границе этих слоев изображены кони: слева -черный, а справа - белый. Слой в средневековой иконе, как считает H. A. Дмитриева, - это прообраз пространственных планов и кулис, это простейшая система чтения трехмерности. Разномаштабность здесь является символом удаленности события во времени, но пока еще не в пространстве, как это произойдет в эпоху Возрождения. В пространственно-временных отношениях - перевес на чаше времени, так как время - это, прежде всего ожидание конца человеческой жизни и начала нового состояния-вечности. Так же как во фризовых композициях Древнего мира, так и в вертикально построенных иконах средневековья нет фиксированной точки зрения, что говорит о еще недостаточной индивидуализироваиности, отделения личности от коллективного мировосприятия. Зритель предполагается и в том и в другом случае, но он не воспринимается как особая отдельная величина. Во фризовых композициях зритель - это процессия людей, людской поток, идущий параллельно фризу. В слоевых композициях средневековья зритель-это группа молящихся людей, основное движение взгляда зрителя - верх - вниз, движение молящегося человека. Искусство средневекового Востока (Китая, Японии, Турции, Ирана, Индии) дает другую композиционную форму - двуплановую с высокой линией горизонта. Иная композиционная форма объясняется иной религиозно - мировоззренческой основой. В религиях Востока особое место отводится природе. Если в европейском искусстве до века образ природы дополняет основное изображение, иногда являясь фоном события, то совсем иначе обстоит дело на Востоке. Здесь природа в любых своих проявлениях, будь то пейзаж или изображение цветов и зверей, является главным действующим лицом, так как в восточных философских течениях можно проследить культ природы. Так в буддизме самая первая из пяти заповедей правильной жизни - не вредить живым существам, а в даосизме цель познания - слияние человека с природой, так как он является ее частью. Завадская Е. В. указывает на влияние буддизма школы чань на теорию познания и, косвенно, на теорию пейзажа и живопись цветов и птиц.