Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры

• Автор: Чжон Ми Сук
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 185 с.

ВВЕДЕНИЕ

I. ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА КАК

ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА А.СОКУРОВА

1. Традиционная культура в контексте киноискусства.

2. Я традиционный человек

характеристика мироощущения режиссера

II. А.СОКУРОВ КАК ПРОДОЛЖАТЕЛЬ ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

1. Традиционная эстафета русской реалистической прозы. . .

2. Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова.

3. Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова. .

III. ВОСТОЧНОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ А.СОКУРОВА

1. Культурные связи как форма самоидентификации
режиссера.
2. Восточная поэтика в творческом мире русского художника.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Примечание
Библиография


Моля, наличием мозаичной культуры, состоящей из гигантского хаотического набора имен, фактов и произведений и противопоставляемой устаревшей картезианской культуре, последовательно двигавшейся от целого к частям, твердо знавшей, чего она хочет. Вполне вероятно, что понятие традиции в будущем сильно изменится, но рассмотрение его взаимодействия с различными аспектами того или иного вида искусства никогда не будет бесполезным. Тем более возрастает ценность подобного соотнесения в нынешний век, способный, по прогнозам специалистов, стать веком нового культурного прорыва, время, когда гуманитарные, духовные ценности, критерий Истины, возможно, вновь станут во главу угла. Необходимо подчеркнуть, что в контексте темы данной диссертации нас, прежде всего, интересует русская классическая традиция. И, предваряя е соотнесение с современным кинематографическим искусством и творчеством А. Сокурова, следует определить, что лежит в основе понятия классика. С тех пор, как во II в. Авлом Геллием, многие художественные направления и эпохи удостаивались названия классических. В эпоху Возрождения классиками, например, считались античные авторы, в противоположность современным писателям. Позднее, в XVII столетии классиками стали называть представителей литературного стиля классицизма. В этом смысле мы называем классиками Гоголя, Тургенева, Блока, и как раз в таком смысле Краткая литературная энциклопедия определяет словом классика вообще всех крупных писателей, творчество которых стало живым достоянием нс только национальной, но и мировой литературы. Таким образом, применительно к нашей теме будет уместным рассмотреть многообразие влияний классического литературного творчества на современный кинематографический процесс. Тем более, что, по мнению А. Сокурова, Литература главное из искусств. Из не посланы нам главные художественные идеиУ. Взаимоотношения кинематографа с литературой достаточно сложны и многообразны. На первых порах, сводясь к иллюстрации сюжетов известных произведений, экранизация в дальнейшем обретала все большую глубину толкования литературы, все большую художественную независимость. С одной стороны, кино разрешало себе вольно пользоваться образами литературы на тех же правах, на каких оно пользовалось образами фольклора, сюжетами истории или современной хроники. С другой, достаточно часто кинематографист видел свою задачу в максимальной полноте и точности приближения к источнику. Между этими крайними точками существовало множество вариантов. Например, С. Эйзенштейн полагал, что условием экранизации является кииематографичность мышления писателя, и доказывал, что бой из поэмы Полтава можно снимать по уже имеющимся в пушкинском тексте указаниям смены планов, движения камеры, монтажа и. При этом происходит отказ от буквализма перевода, сокращение побочных линий, насыщение киноповествования образным видением режиссера. Подобный тип экранизации, появившийся ещ в период немого кино, утвердился с приходом в кинематограф звука, со становлением на экране романной формы. В советский период перенос на экран произведений классической литературы считался действенным способом поведать о состоянии современности. Начиная с картины Мать г, по М. Горькому, реж. В.Пудовкин, имеющей проекцию в первые годы советской власти, линия эта находит последовательное продолжение в дебютном фильме М. Ромма Пышка г, по Г. Мопассану, характеризующем бездеятельность европейской буржуазии перед лицом войны, а также киноленте Маскарад г, по М. Лермонтову, реж. С.Герасимов, отражающей конфликт романтического героя и тусклого бытового окружения. Методом непрестанного поиска складывался своеобразный эзопов язык, позволявший лучшим художникам страны говорить со зрителем о насущных проблемах. Данная тенденция обрела новый импульс в экранизациях Дядюшкиного сна г. К.Войнов и Скверного анекдота г. А.Алов и В. Наумов, в некоторой степени пошедших дальше своих первоисточников. Из трагикомедийных историй Ф. М.Достоевского в первом случае была создана ироничная трагедия, а во втором социальный гротеск. Так, постепенно происходило формирование специфичной кинематографической традиции, в основе которой лежало отсутствие буквального следования экранизируемому литературному произведению.