Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиции в регионе Востока (на материале творчества М. Ашрафи)

• Автор: Темина, Елена Абрамовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1984
• Место защиты: Ташкент
• Количество страниц: 198 c. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.

Глава I. ФАКТУРА.

1. О фактуре в музыке устной традиции.

2. Фактурная организация композиторского многоголосия .

Глава П. ГАШОНИЯ.

1. Ладоинтонационные особенности монодической музыки .

2. Мажороминорная гармония.

3. Модальная гармония

Заключение
Литература


Не менее важным является и то обстоятельство, что данные художественные системы различаются не только по эстетикокультурологическим признакам, но и по основополагающему логикоструктурному параметру своей организации. Наконец, как уже отмечалось, в этих условиях имеет место взаимодействие разных типов музыкального профессионализма. Таким образом, процесс взаимодействия музыки устной и композиторской традиций в данном регионе включает взаимоотношения как бы нескольких разнопорядковых музыкальных систем. Вследствие этого очевидно, что для обнаружения всеобщих моментов в эволюции взаимодействия нам слудует обращаться, помимо литературы по проблеме фольклор и композитор, к исследованиям, в которых освещаются вопросы взаимодействия различных музыкальных традиций вообще, в отношении к разным историческим, национальным и т. Прежде всего, отметим, что известные нам исследования базируются на единой эстетикометодологической основе. Ею является асафьевская теория переинтонирования, вытекающая из исходных посы
лок ученого о взашлодействии народного и профессионального искусства, творчества и слушательского восприятия. Как известно, у Б. В. Асафьева переинтонирование выступает как исторически обусловленное переосмысление систем музыкального мышления на основе их диалектического взаимодействия, являясь одной из ведущих закономерностей эволюции музыкального искусства. В процессе переинтонирования элементы старого стиля интонационные формулы в качестве инвариантов входят в новый стиль в обогащенном виде , объединяясь с новыми элементами в качественно иной вариант, образуют новое единство формы и содержания, несут новое образноэмоциональное значение П8,с. Понятно, сколь важную роль играет концепция переинтонирования в изучении проблемы взаимодействия профессионального и народного творчества. И.И. Земцовский рассматривает переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору, как условие актуальности звучания музыкального произведения ,с. Г.Ш. Орджоникидзе подчеркивает, что способность композитора к переинтонированига, обнаружению в произведении народного творчества новой содержательности, новых красок есть главное условие новаторства, индивидуализированное подхода к народному творчеству 8,с. Таким образом, эволюция национального стиля во многом связана с теш или иными формами переинтонирования, с постепенным усложнением этих форл. Как справедливо отмечает Г. Ш.Орджоникидзе, в период пробуждения национальной культуры важным является сам факт подключения народной музыки к профессиональному искусству, даже если отсутствует глубокое переосмысление. Активная разработка проблемы композитор и фольклор в отечественном музыкознании привела к констатации в различных по уровню обобщения и содерканию исследованиях ряда сходных моментов, характеризующих типы переинтонирования в процессе обращения к фольклору. Одним из первых типологию переинтонирования дал Б. В.Асафьев. Он выделил три рода процесса интонационного познавания музыки устной традиции. В первом из них композиторы непосредственно на лету подхватывают услышанные напевы и обороты и быстро приспособляют свое мастерство к тому, чтобы вернуть наблюденное в массовую практику под новой оболочкой ,с. Во втором происходит постепенное отстаивание, преломление в сознании композитора живых наблюдений и их инкрустация в индивидуальное художественное произведение. Над такими произведениями уже веет воздействие живой интонации, происходит ее органичное включение в индивидуальный стиль ,с. Третий тип подхода, вошедший в русскую музыку со времен Глинки, основан не на заимствовании элементов народной музыки, а на обобщении элементов этого языка в новую стадию музыкального сознания ,с. Приведенная типология, конкретизирующая некоторые общие тенденции музыкальноисторического процесса в тех или иных интерпретациях преломляется в различных музыкальноэстетических концепциях. Так, И. И.Земцовский называет три типа претворения фольклора I цитирование 2 использование отдельных попевок, ритмоинтонаций народных напевов 3 создание музыки национальной по духу без очевидных признаков народной песенности ,с.