Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева

• Автор: Рыбкина, Татьяна Вячеславовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 225 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНОДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ.

1.1. Учение Б. Асафьева и его значение для современного осмысления

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ.

1.2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВОПРОСА

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА ОСНОВЕ МОТОРНОГО КОМПОНЕНТА

1.3. ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ С ПОЗИЦИЙ НЕКОТОРЫХ МУЗЫКАЛЬНОЭСТЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМ
ГЛАВА 2. ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ РИТМОИНТОНАЦИИ КАК ФАКТОР ИНТЕНСИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

2.1. РИТМОИНТОНАЦИЯ И ОБРАЗЫ ДВИЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ.

2.1.1. Пластические эквиваленты музыкальновыразительных средств
2.1.2. Пластические образы ритмоинтонации в европейской танцевальной музыке ХУ1ХУШ веков на примере барочной сюиты
2.2. Природа и механизмы взаимодействия музыки и движения
В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО восприятия
2.2.1. Виды движений
2.2.2. Принципы соотношения музыки и движения.
2.3. ФОРМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ.
2.3.1. Пластическое интонирование
2.3.2. Пластический анализ.
2.3.3. Пластический синтез.
2.4. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РИТМОИНТОНАЦИИ
В МУЗЫКАЛЬНОИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.
2.4.1. Двигательный образ и образ движения в представлениях
музыкантаисполнителя
2.4.2. Музыкачьнохудожественный образ и выразительные движения
музыкантаисполнителя.
2.5. МУЗЫКАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК СПОСОБ АКТИВИЗАЦИИ
ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ
2.5.1. Пути и способы обновления курса ритмики
2.5.2. Музыкальнопластические методы формирования активного музыкального восприятия на занятиях музыкальной литературы.
ВЫВОДЫ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Если для аналитической формы особенно важны такие качества звука, как высота и длительность, то интонационная включает все его свойства, вплоть до тесситурных нюансов. Второе отличие семиотического характера. Знаки интонационнодраматургической формы мотивированы со стороны смысла, знаки аналитической формы в противоположном значении их формы. Третье отличие состоит в функциональной направленности обеих музыкальных форм. Интонационная направлена на передачу слушателям общего настроения, содержания, смысла музыки. Вторая способствует лишь запоминанию музыкального произведения, отличению одного напева от другого, предугадыванию течения музыки. Потребность запоминать звуки и ориентироваться в них вызвала к жизни аналитическую форму, породила множество грамматик, регулирующих развертывание музыки во времени, поэтому аналитическую сторону содержательной музыкальной формы В. Медушевский называет аналитикограмматической стороной. Анализируемые формы связаны с двумя основными процессами музыкального мышления звукосмысловым свертыванием и развертыванием музыкального образа. Целостный, одномоментный образ соотносится с интонационнодраматургической основой, а развернутый, процессуальный с грамматическим, аналитическим развертыванием художественной идеи. Таким образом, разделяя музыкальную форму на аналитическую своего рода тело музыки основное содержание, зафиксированное поначалу в ее высотноритмических структурах, и интонационную, включающую тембродинамические структуры музыки своеобразную одежду выразительности, ученый выделяет протоинтонационный уровень, который тесно связывает музыку с речью, движением, пластикой. При этом особо подчеркивается роль моторнодвигательной составляющей музыкального восприятия интонационной формы, но также указывается и недостаточная степень изученности данного аспекта в музыкальной науке. Важным звеном научной разработки интонационной теории Б. Асафьева в ракурсе интересующей нас проблемы стали труды Л. Мазеля, посвященные системе музыкальновыразительных средств в контексте художественного воздействия музыки на человека. В свою очередь это явилось основой для изучения принципов пластического моделирования музыки и определения форм взаимодействия образов музыки и образов движения на разных уровнях музыкального восприятия. Исследования, проведенные Е. Пазайкинским, также подтверждают, что двигательные механизмы музыкального восприятия имеют интонационный, интонирующий характер, поскольку моторные проявления в восприятии музыки органически связаны со всеми музыкальновыразительными средствами, образующими в своей совокупности выразительную РИ музыки. Автором особо подчеркивается роль ассоциаций в пространственнодвигательных представлениях музыкальных образов. Концепция музыкального восприятия Д. Кирнарской теория базисных форм коммуникативных архетипов, важной составляющей которых являются моторнодвигательные эквиваленты музыкальных протоинтонаций, позволила нам сформировать подход к выявлению пластических образов РИ в музыке разных жанров. Памятуя известную опасность построения спекулятивных умозаключений без учта реалий музыкальной науки и практики, мы полагаем, что именно последняя, в частности, музыкальная панорама XX века, обязывает к формулировке вопроса продолжает ли теория интонации и на сегодняшний день являться своего рода парадигмой музыкальнотеоретических исследований либо же е эвристическая функция имеет конкретноисторические границы Этот вопрос поднимается в современной научной литературе и особенно остро стоит относительно музыки XX века, где сами основные категории интонационной теории теряют свою определенность, например, в части понятия тематизма зиждущегося по Асафьеву на интонационномелодической основе1. Сам избранный в данной работе ракурс рассмотрения РИ применительно к музыкальнодвигательному аспекту восприятия позволяет рассматривать пластические образы РИ как интермодальные факторы восприятия музыки. Так, например, критическая оценка теории Б. Асафьева с позиции современной фи лософии музыки дама в работе В. Суханцсвой 2.