Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита : 1930-1950-е гг.

• Автор: Шмакова, Ольга Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 218 с. : ил.

Введение .
Глава I. Интонационнолексический спектр финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита .

1. Образная сфера Радости .

2. Образная сфера Трагедии .

3. Образная сфера Вечности .

Глава . Музыкальная драматургия финалов

в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита

1. Симфонический финалапофеоз

с восходящим профилем драматургии .

2. Симфонический финалтрагедия

с нисходящим профилем драматургии

Глава III. Финал в симфонических циклах
Бартока, Онеггера и Хиндемита идеи, функция, жанр .
1. Художественные идеи в финалах симфонических циклов
2. Кульминирующая функция финалов в симфонических циклах
3. Симфонический финал как жанр в рамках цикла .
Заключение
Список литерату


Итак, для постижения музыкального содержания, в нашем случае, содержания симфонического финала, необходимо сначала выявить интонационную лексику, заданную музыкальным образом в том или ином контексте, чтобы далее рассмотреть, как в ходе драматургии происходит становление общей концепции и места симфонического финала в ней. В концепции симфонического инварианта, описанного М. Арановским, сфокусированы онтологические универсалии бытие Человека определяется учным через категории действования, созерцания позднее названной медитацией , с. В качестве примера В. Холопова рассматривает варианты смыслов, заключнных в пустой квинте как вселенская пустота в начале IX симфонии Бетховена, страшные шаги чегото Неведомого в Двойнике Шуберта, пустынной местности и восточного колорита в сиене на берегу Нила из оперы Аида Верди, пустой плошали . XI симфонии Шостаковича 5, с. И в нашем анализе интонационнолексического спектра симфонических финалов трактовка художественных смыслов вариативна, но в основе наиболее устойчивые, повторяемые характеристики того или иного образа. Именно поэтому при исследовании интонационной лексики речь идт о спектре явлении, допускающем в драматургическом контексте переходность одного значения в другое. К сказанному добавим, что в симфонических циклах от Бетховена до Малера, и особенно в XX веке, многие структурносемантические параметры облика симфонического канона обновились. Достаточно сказать, что части меняются местами i перед финалом в циклах А. Брукнера, например, в VIII симфонии фуга на экспрессивную тему в I части Музыки для струнных, ударных и челесты Б. Бартока, удваиваются в III симфонии И. Брамса две лирические средние части, в VIII симфонии Д. Шостаковича два скерцо, исключаются устойчивой оказалась тенденция формирования симфонической концепции в рамках трхчастного цикла, представленная в творчестве С. Франка, А. Онеггера, И. Стравинского, П. Хиндемита. В. Аксновым 3, 4, И. Барсовой , А. Гужвой , Г. В. Ниловой 9, 0, Н. Симаковой 4,. О. Соколовым 3, М. Филимоновой 7, Т. Черновой 2. Подвижным в развитии симфонического канона оказался и такой параметр, как интонационнолексический спектр. Для изучения последнего важно выявить, включены ли в него традиционные для симфонии слова, какова новая лексика в зависимости от драматургического контекста. Результатом подобного среза в данной главе является классификация условная, как любая другая образных сфер в симфонических финалах. Внутреннее наполнение каждой из сфер складывается, исходя из логики от эмпирического к типологическому от интонационной лексики избранных финалов к е обобщению по образным сферам. Углубление в интонационный слой симфонических финалов Бартока, Онеггера и Хиндемита вызвано необходимостью изучить базовый слой музыкального содержания в избранных опусах, сфокусированный вокруг образных сфер Радости, Трагедии и Вечности. Образная сфера Радости разворачивается в симфоническом финале несколькими гранями кинематика жизни, i, двигательная пластика, истина и красота жизни. Все они названы нами в соответствии с их жанровыми прообразами танцевальными, моторными, скерцозными, лирическим гимном. Вместе взятые, образы Радости обозначают различные формы коллективного движения и праздничного состояния. В симфонических финалах наиболее распространн жизнерадостный образ кинематика жизни. В классическую эпоху образ представлен в главных темах финалов Военной симфонии Й. Гайдна, I и V симфоний I. Бетховена. В романтических циклах это, например, главные темы финалов в I симфонии И. Брамса и в IV, VII и VIII симфониях А. Брукнера. В финале Концерта для оркестра Бартока встречается знак, известный как роговый сигнал или праздничная фанфара. Он узнаваем по квартоквинтовому ходу и тембру трубы во второй теме побочной партии ц. Б. Барток. Концерт для оркестра Финал. Вторая тема побочной партии
у Л 1 рт
Драматургическая функция этой темы состоит в том, чтобы после лирикостатичной первой темы побочной партии восстановить в экспозиции активную энергию, заданную главной темой финала, а затем расширить образную сферу Радости в разработкефуге ц. Во второй теме побочной партии Г. Головинским усматривается еще одна возможная образная трактовка почти цитатная близость детской песенке, так как темой создается атмосфера бсзыскусности, простоты , с.