Французское органное искусство Барокко : музыка, органостроение, исполнительство

• Автор: Чебуркина, Марина Николаевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 874 с. : ил.

Содержание
Введение

Глава I — Эстетические и стилевые закономерности

французского органного искусства Барокко

1.1 — Этимологический анализ основных стилистических терминов

1.1.1 — Барокко. «Музыка Барокко» Ж.-Ж. Руссо (1750/1766)

1.1.2 — Галантный стиль, рококо, маньеризм, декаданс

1.1.3 — Французский «классицизм»

1.2 — Принципы риторики, «страстей» и «стилей»

1.2.1 — Риторика и «страсти» в XVII веке. «Акценты»

1.2.2 — Риторика и «страсти» в XVIII веке. «Стили»

1.2.3 — Риторика и французское органное искусство Барокко
1.2.4 — Французское органное искусство Барокко как «стилевое» явление
1.3 — Патетическое
1.4 — Концепт рационализма (идеи «метода» и «порядка»)
1.5 — Светлое и тёмное
1.6 — Выводы
Глава II — Французская органная музыка Барокко: теория и практика
.2.1 — Литургия и органное искусство
2.1.1 — «Церемониал епископов» (1600-1752)
2.1.2 — «Манускрипт Труа» (1630)
2.1.3 — «Парижский церемониал» (1662)
2.1.4 — «Монастырский церемониал» (1669)
2.1.5 — Выводы
2.2 — Органные жанры в контексте литургии и концерта
2.2.1— Месса
2.2.2 — Гимн
2.2.3 — Те Оеит
2.2.4 — Магнификат
2.2.5 — Сюита
2.2.6 — Ноэль
2.2.7 — Предпосылки становления концертного органного жанра.
Офферторий, Симфония, Карильон, пьесы «на случай»
2.2.8 — Концерт
2.3 — Ладогармонические системы
2.3.1 — Гармоническая система Р. Декарта (1618/1650/1668)
2.3.1.1 —Эффект «резонирования»
2.3.1.2 — Аккорды (консонансы). Арифметическая пропорция
2.3.1.3 — Теория «ступеней»
2.3.1.4 — Диссонансы
2.3.1.5 — Общая систематизация «ступеней» и интервалов
2.3.1.6 — Звукоряд
2.3.1.7 — Теория лада
2.3.2 — Гармоническая система М. Мерсенна (1629/1636-1637)
2.3.2.1 —Арифметическая и гармоническая пропорции.
Арифметическая, гармоническая и геометрическая середины.
Теория консонансов и диссонансов
2.3.2.2 — Аккордика
2.3.2.3 — Теория «ступеней»
2.3.2.4 — Диатонический, хроматический, энгармонический роды.
Равномерные деления
2.3.2.5 — Теория лада
2.3.3 — Гармоническая система Г.-Г. Нивера (1665-1683)
2.3.3.1 — Теория ступеней и интервалов: от гармонии чисел —
к гармонии соотношений
2.3.3.2 — Теория лада. Финальная, медианта, доминанта
2.3.3.3 — Теория ладовой транспозиции
2.3.3.4 — Доминантовый лад
2.3.4 — Гармоническая система Ж. Совёра (1700-1713)
2.3.4.1 — Фиксированный звук. Колебания. Биения
2.3.4.2 — Фундаментальный звук. Гармонические звуки
2.3.4.3 — Теория интервалов. Дополнение до октавы. Суб-интервалы
2.3.4.4 — Диатоническая, хроматическая и энгармоническая системы
2.3.4.5 — Темперированные системы. Мериды, эптамериды, декамериды
2.3.5 — Гармоническая система Сен-Ламбера (1702, 1707)
2.3.5.1 — Теория интервалов. Фундаментальный звук
2.3.5.2 — Тональные лады. Тоническая нота
2.3.5.3 — Совершенный аккорд. Сокращение аккордов до совершенных
2.3.6 — Гармоническая система Ж.-Ф. Рамо (1722-1750)
2.3.6.1 — Фундаментальный звук. Смешанный принцип октавы.
Гармонические звуки
2.3.6.2 — Принцип «двойного сравнения».
Теория «обращений» и «сокращений»
2.3.6.3 — Совершенная диатоническая система. Хроматическая система
2.3.6.4 — Диатонический, хроматический, энгармонический роды.
Смешанные роды. Геометрическая пропорция. Темперация
2.3.6.5 — Теория интервалов
2.3.6.6 — Аккордика
2.3.6.6.1 — Гармоническая и арифметическая пропорции.
Гармоническая середина.
Мажорный и минорный совершенные аккорды
2.3.6.6.2 — Септаккорды
2.3.6.6.3 — Обращения аккордов
2.3.6.7 — Теория лада. Мажор и минор. Тональность
2.3.6.8 — Функциональность
2.3.7 — Заключение
2.4 — Принципы музыкальной формы
2.4.1 — Полифонические формы
2.4.2 — Контрапункт и гармония
2.4.3 — Риторика и музыкальная форма
2.4.4 — Явление метрической экстраполяции в эпоху французского Барокко
и теория «песенной формы»

2.4.5 — Периодичные формы
2.4.5.1 — Период, простые периодичные формы,
сложенные периодичные формы
2.4.5.2 — Вариации
2.4.5.3 — Периодичное (куплетное) рондо
2.4.6 — Сонатное рондо. Рондо-соната. Сонатная форма
2.4.7 — Сюитная форма. Формы органной литургической сюиты
2.4.8 — Изобразительность. Программные формы
2.4.9 — Свободные (импровизационные) формы. Прелюдия. Прелюдировать
2.5 — Хронологическая таблица
2.6 — Эволюция органной музыки французского Барокко. Периодизация
2.7 — Выводы
Глава III — Органостроение французского Барокко
3.1 — Орган французского Возрождения:
предпосылки и становление органа французского Барокко
3.1.1 — Органостроение в ХІУ-ХУ веках
3.1.2 — Орган церкви Сен-Мишель в Бордо (1509-1511)
3.1.3 — Орган церкви Сен-Вивиан в Руане (1515)
3.1.4 — Орган Королевской капеллы в Дижоне (1560)
3.1.5 — Орган кафедрального собора в Реймсе (1570)
3.1.6 — Орган церкви Сен-Сюльпис в Фужер (1594)
3.1.7 — Общие закономерности и эволюция
органостроения французского Возрождения
3.1.8 — Орган церкви Сен-Жерве и Сен-Проте в Жизоре (1580)
как прототип органа французского Барокко
3.1.9 — Выводы
3.2 — Орган французского Барокко: становление диспозиции-типа
и принципы её эволюции
3.2.1 — Органостроение первых десятилетий XVII века.
Орган церкви Сен-Годар в Руане (1632)
3.2.2 — Органный мастер - органист - композитор
3.2.3 — Теория органостроения М. Мерсенна (1629/1636-1637)
3.2.3.1 — Пропорции длин и интервалов
3.2.3.2 — Строи и темперации
3.2.3.3 — Виды клавиатур
3.2.3.4 — Диспозиции
3.2.4 — Органостроение в 40-50-е годы XVII века
3.2.5 — Орган церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже (1663)
3.2.6 — Орган церкви Сен-Луи-дез-Инвалид в Париже (1678-1683, 1687)
3.2.7 — Орган церкви Сен-Жерве в Париже (1628, 1649, 1684)
3.2.8 — Орган кафедрального собора в Руане (1689)
3.2.9 — Теория органостроения Ж. Совёра (1700-1702)
3.2.9.1 — «Фиксированный звук» в системе органостроения Ж. Совёра
3.2.9.2 — Строение органов
3.2.9.3 — Структура диспозиций
3.2.10 — Орган церкви Сен-Кантен (1697-1703)
3.2.11 —Орган церкви Сент-Омер (1715)
3.2.12 — Орган кафедрального собора Нотр-Дам в Париже (1730-1733)

«чарующая мелодия» отвергаются Руссо, поскольку воспринимаются им как заменяющие собой «поэзию» и отождествляются с «лестью», которая «не трогает»25.
Используемые Руссо в контексте «музыки Барокко» эпитеты «жестка и неестественна» совпадают с его определением «французского стиля» (термин «жёсткий») и противоположны характеристике «французского стиля» в «Энциклопедии» (понятие «натуральный», или «естественный»). Таким образом, «музыка Барокко» выступает в системе Руссо концентрированным выражением негативных качеств «французского стиля». Термин «Барокко» («барочный») имеет в его устах значение отрицательного эпитета и выражает в применении к французскому музыкальному искусству того времени (композиторскому творчеству и исполнительству) его «несовершенство» и даже «порочность». Анализ положений Руссо выявляет, что «музыка Барокко» является для него олицетворением «низкого» стиля26.
Одним из непосредственных последствий данного факта стало неприятие во Франции термина «Барокко» по отношению к музыке. Если в «Методической энциклопедии» (1791) определение Руссо «музыки Барокко» полностью воспроизводится27, то позже оно исчезает из поля зрения официальных французских изданий. Наряду с этим положения «Методической энциклопедии» свидетельствуют, что тенденции негативно-экстремального типа (преувеличенность, жёсткость, «безобразность»), имеющие место во времена Руссо, достигают во Франции предельной фазы своего развития к концу XVIII века. В статье «Выразительность» сообщается:
«Когда Руссо говорил в данной статье: “Не принимайте барочное за выразительное, ни жёсткость — за энергию, и не создавайте безобразную картину страстей, которые вы хотите представить”, и т. д., — он обозначал рамки явлений, признанные вкусом, но которые с тех пор были сломлены. Усилие, которым сопровождалась в театре музыкальная выразительность, достигло во Франции степени преувеличения, превосходящей все границы и требующей от исполнителей силы органов, которую редко может предоставить человеческий организм.
Французский слух, от природы не отличающийся изысканностью, раз привыкший к такого типа выразительности, находит блёклым и монотонным всё то, что оказывается за её пределами. И если Руссо считал, что в современной ему французской опере страстный тон походил на колические крики, то можно лишь предположить, с какими бы криками он сравнил, в некоторых из современных нам опер, сверхъестественные усилия горла и лёгких, на которые обречены наши несчастные актёры.
25 Rousseau J.-J. 1768. Р. 342.
26 «Низкий стиль» определяется в «Энциклопедии» как «обыденный, простонародный, низкий, приземлённый» (Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. T. XV. 1765. P. 556). В «Музыкальном словаре» Руссо классификация типа «высокий - низкий» стили отсутствует: её фактически заменяет собой противопоставление «итальянский - французский» стили. Со своей стороны, термин «Барокко» не рассматривается в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера в применении к музыке.
27 Encyclopédie Méthodique, ou par Ordre des Matières / Musique. T. I. — Paris, 1791. — P. 122. Монументальная «Методическая энциклопедия» была задумана как расширенное издание 17-томной
«Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Она содержит более 200 томов, и её издание длилось 50 лет (1782-1832). В томах под названием «Музыка» (1791 и 1818 годы) ряд статей основан на статьях из «Музыкального словаря» Руссо, что свидетельствует о том, что музыкальная теория Руссо рассматривается в эту эпоху как одна из основополагающих.