Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко

• Автор: Козлыкина, Светлана Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 226 с. + Прил.(с. 227-383)

Введение
Глава 1. Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи

1. Некоторые особенности эстетики барокко

2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко

3. Стиль и жанр у Фрескобальди

3.1. Жанры фантазийного стиля фантазия, ричеркар, канцона, каприччо, токката

3.2. Вариационные партиты и танцы

3.3. Органные мессы

3.4. Вокальные жанры

Глава 2. Звуковысогная система Фрескобальди

1. Модальная организация

2. Черты тональности
3. Хроматические средства
4. Диссонанс
Глава 3. Особенности тематизма в музыке Фрескобальди
1. Тема в эпоху раннего барокко
2. Истоки заимствованного тематизма и принципы соотношения с авторским сочинением Фрескобальди
3. Авторский тематизм
4. Некоторые принципы организации и развития тематизма
Глава 4. Проблемы композиции произведений Фрескобальди
1. К вопросу о понятии композиция
2. Контрапункт и композиция у Фрескобальди
3. Типы композиции
4. Некоторые вопросы организации циклов
Глава 5. Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди
1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции
2.0 семантике музыкального языка Фрескобальди
2.1. Гармонические, звуковысотные средства
2.2. Ритмические средства
2.3. Мелодические средства
2.4. Фактурные и контрапунктические средства
Заключение
Библиографический список
Приложение I. Примечания
Приложение II. Избранные тексты мадригалов и арий Фрескобальди
Приложение III. Сыльбигер АХэммонд Ф. Фрескобальди, Джиро
ламо Алессандро Новый словарь Гроува, , т. 9, с. 82
Приложение V. Список сочинений Фрескобальди
Приложение V. Нотные примеры
Введение


Прежде чем перейти непосредственно к жанрам, остановимся более подробно на особенностях указанного стиля. Его суть заключается в возможности выражать любой аффект. По определению Кирхера, это стиль инструментальный клавирный, лютневый, и в его границах можно использовать любой другой стиль. Исследователи отмечают, что он стал неким стилевым микрокосмом, стилем стилей барочной музыки Насонова, Насонов, ,0. Как это ни парадоксально хотя для барокко парадоксальность родовая черта, фантазийный стиль объединяется своими различиями. А. Кирхера фантазийный стиль описывается как особая, специфическая область музицирования Все клавишные музыкальные инструменты, поскольку они в высшей степени пригодны для прелюдии, требуют и отличных от всех прочих инструментов мелотесий, или композиций, которые должны быть таковы, чтобы органист не только показывал в них свое мастерство, но и подготавливал ими, словно некими преамбулами, души слушателей, побуждая их приготовиться к следующему затем гармоничному ансамблевому пению. Такого рода музыкальные композиции называют, по большей части, прелюдиями, итальянцы же токкатами, сонатами, ричеркарами цит. Насонова, Насонов, , 7. Помимо функции подготовки, вступления, рассматриваемый стиль обладает ярко выраженной дидактической направленностью. Своеобразные методические указания многочисленны и у Фрескобальди Я стремился писать такие пьесы, которые были бы приятными и нетрудными, пригодными для учебных целей Предисловие к Первой книге каприччо Фрескобальди, , . Опыт во всем является лучшим учителем. Тот, кто хочет продвинуться в этом искусстве, пусть проверяет то, что я говорю, и экспериментирует Он увидит, сколь много пользы он извлечет из этого Предисловие к ii ii там же. Кто играет эту Бергамаску немалому научится примечание к Бергамаске из ii ii там же, . Конечно, композиторы, обращавшиеся к фантазийному стилю, ставили себе и другую задачу помимо дидактической продемонстрировать собственное контрапунктическое мастерство. По А. Кирхеру, свобода этого стиля позволяет выявить . Насонова, Насонов, , 8. Удивительное многообразие видов контрапункта мы встретим и у Фрескобальди. Относящиеся к фантазийному стилю жанры разнообразны. А. Сильбигер называет это одним из наиболее пленительных и, возможно, наиболее барочных аспектов клавирной музыки данного периода XVII века. С. К. В предыдущую эпоху большинство композиций, не связанных названием с вокальными или танцевальными моделями, были просто ричеркарами. Композитор же XVII века мог выбирать среди богатства названий токката, интрада, ричеркар, канцона, фантазия, каприччо и т. А. Сильбигер, могли скорее забыть указать имя автора, чем жанровую принадлежность сочинения. Данный факт не означает, тем не менее, что жанры были строго разграничены и понимались всеми музыкантами одинаково. Ситуация не была столь однозначной. Указанное внимание к названию пьесы объясняется тем, что автор всетаки хотел своим заголовком чтото выразить, переписчики же, в духе эпохи барокко, ценили многообразие и стремились сохранить его. Первоначально фантазия не обозначала какойлибо конкретный жанр, а фокусировала внимание на том, что в основе композиции лежит некая новая музыкальная идея. Один из ранних образцов такого понимания фантазии Жоскена i, , i, . В последующем фантазия становится одним из взаимозаменяемых терминов в следующем ряду ричеркар, преамбула, тьенто, аутоматон, канцона, фуга, каприччо. Постепенно кристаллизуется суть фантазии ее независимость от слова. Чаще всего такие пьесы встречались в лютневом и виуэльном репертуаре. Неслучайно, что первое определение фантазии принадлежит лютнисту Луису Милану после . Попова, 2, 4. В клавирных сборниках фантазии были достаточно редки. Концепция клавирной фантазии отличалась от лютневой первая рассматривалась исключительно как импровизационное искусство, которое было предельно дистанцировано от композиции как специально сочиняемой и записываемой музыки. Лютнисты же, напротив, находили возможным применять концепцию фантазии и в импровизации, и в композиции там же.