Современная китайская опера : история и перспективы развития

• Автор: Чжан Личжэнь
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 149 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ .

ГЛАВА I Китайский театр музыкальной драмы Пекинская

ГЛАВА II Оперное искусство Китая XX века.

2. 1. Седая девушка первая китайская национальная опера

2. 2. Китайская опера х XX века

2. 3. Опера в период великой культурной революции

годов.

2. 4. Китайская опера в период реформ и открытости

ГЛАВА Ш Проблемы и перспективы развития национального

оперного искусства в современном Китае

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ.
Список литературы


Обучение актерской профессии являлось суровым испытанием, уготованным преимущественно сиротам или детям из бедных семей. Родители этих детей подписывали контракт с хозяином театра или частной школы, согласно которому ребенок переходил на содержание учителяхозяина на условиях полного и бесконтрольного ему повиновения. Зависимость учащихся от хозяина была абсолютной. К примеру, когда учащиеся театральных школ шли по улице, они, подобно арестантам, не имели права вступать в контакт с кем бы то ни было из прохожих. Хозяин приставлял к молодому актеру музыканта, который становился его постоянным педагогомрепстигором обучение проходило в музыкальном сопровождении, одновременно следившим за точностью выполнения контракта. Методика обучения сводилась к бесконечным, как правило, просто механическим тренировкам голоса, отработке акробатических движений, а также к заучиванию определенных музыкальных построений и литературных текстов. Программа сценической подготовки актеров в традиционном театре Китая основывалась на принципах Сыгун и Уфа. Что же касается требований к актерскому мастерству, то в школах Пекинской оперы они предусматривали овладение учеником от пятидесяти до ста ролей. Как же протекал сам процесс обучения Поскольку не только обучаемый, но и обучающий, как правило, не владели грамотой, книги и рукописи не использовались. Заучивание ролей происходило путем устной передачи литературного и музыкального текстов, а также наглядного показа приемов актерской игры. В результате многочисленных повторов отдельных фрагментов учитель добивался от ученика точного выполнения роли в полном соответствии с многочисленными канонами ее традиционного исполнения. Как отмечал С. Образцов, именно закрепленность и точность сценического существования в определенном амплуа в сочетании с абсолютной верой в реальность играемого персонажа давали актеру ощущение своей неотделимости от роли. По мнению Образцова, органичность сценического существования актеров китайскою театра можно сравнить с органичностью игры масок в итальянской комедии или же с предельно отточенной техникой актера одной роли Чарли Чаплина. В отличие от привычной для европейскою театра классификации актерских амплуа на лирические, драматические, трагические и характерные, персонажи Пекинской оперы различаются по возрасту, полу, общественному положению, профессии и характеру. У ГеиИр. Традиционная музыка Дальнего Востока. СПб. С. . Молодой и средних лет мужчина в китайском театре именуется шэн, пожилой лаошэн, юноша сяошэн. Персонаж, выполняющий в ходе спектакля фехтовальноакробатические приемы это либо воин, либо человек, обладающий физической силой и ловкостью. Его называли ушэи. Женщинагероиня называется дань, женщина в скромных синих одеждах циньи, девушка в пестром наряде хуадапъ, пожилая женщина лаодапь, военная героиня удань, женщиныфехтовальщицы и наездницы даомадань, комические старухи чадань. Комические второстепенные роли обозначались чоу. Персонажи с определенным темпераментом, что подчеркивалось особым образом раскрашивания лица цзин см. Приложение стр. Каждый из названных типов имеет свой костюм, который не меняется на протяжении всего спектакля и не зависит ни от сценария, ни от сценического времени года, ни от места действия. Костюм является атрибутом определенной маски, который если и варьируется, то только в небольших деталях. Каждая такая маска имеет также строго определенный набор мимики, жестов чему специально учатся начинающие актеры. Поэтому, скажем, актриса, выступающая в амплуа лаодань, то есть старой женщины, может и не суметь пройти той походкой, которая характерна для девушкивоина даомаодань, а актриса, играющая служанку хуадань ходить походкой актрисы, играющей острокомичные или отрицательные роли цайдань. Каждая маска имеет и свой грим, несущий определенную символику. Гримом в Пекинской опере называются характерные композиции, наложенные красками разных цветов на лица актеров персонажей представления. Известно большое число несколько тысяч подобных композиций. Грим, накладываемый на лицо, может быть весьма сложным по орнаменту.