Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи

• Автор: Москалец, Юлия Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 232 с. : ил.

Содержание
Введение.
Глава I

История фортепианной сонаты в России

1. Русская фортепианная соната конца XVIII XIX столетий.

2. Проблема сонатного жанра в русской культуре

Глава II

Художественные течения рубежа XIX XX веков и феномен сонатности

1. Символизм

2. Стиль модерн.

Глава III
Сонаты русских композиторов серебряного века
1.И.К. Метнер.
2. С.В. Рахманинов.
3. А.К. Глазунов.
4. Н.Я. Мясковский.
Заключение..
Список литературы


Постепенно к м годам XVIII века увлечение музыкой распространяется и в дворянской среде, где фортепиано стало излюбленным инструментом. Окончательно сложившаяся к этому времени дворянская культура отличалась открытостью европейским влияниям, стремлением быть в курсе последних тенденций культуры Западной Европы. Имевшее возможность выезжать за Гранину, дворянство, наряду с иностранцами привносило в Россию информацию о европейских достижениях. Обе эти тенденции заметно простуцают в любительском музицировании, с которым непосредственно был связан русский профессиональный пианизм. Так, двойная природа сказалась па репертуаре домашнего музицирования. С одной стороны в него входили произведения западноевропейских композиторов XVIII века, среди которых подавляющее большинство составляли сонаты1. Помимо сольных фортепианных сонат, довольно распространены были камерные ансамбли для фортепиано в сопровождении других инструментов чаше всего скрипки пли скрипки i и виолончели ii, а также сонаты для фортепиано в три и четыре руки. Популярность таких ансамблей объяснялась привлекательной возможностью участия в исполнении сразу нескольких музыкантовлюбителей, а также мелодической природой скрипки, дополнявшей фортепианную партию. С другой стороны, в любительских концертах фортепиано часто аккомпанировало пению, либо воспроизводило народную песню в инструментальном изложении с последующим ее варьированием, что было естественно связано с национальными песенными истоками. Господство песенной стихии на долгое время определило ведущее значение жанра вариаций и вариационного способа изложения и в отечественной профессиональной фортепианной музыке. Достаточно отмстить, что почти все профессиональные композиторы доглиикинской эпохи, а также комиозиторыдилстанты, писавшие для этого инструмента неоднократно обращались к жанру вариаций на тему русской песни, в то время как создание сонат было скорее исключением из правила. Так, число сонат, сочиненных русскими композиторами в XVIII веке невелико. Самыми ранними образцами стали сонаты Д. Бортнянского десятилетием позже появляется Большая соната Л. Гурилева . Последующие опыты в этом жанре относятся к м годам XIX столетия и принадлежат уже иной эпохе. Сонаты, в отлично отныиешиеП тракюпки люго жанра, о XVIII веко составляли ооширню жанровую 1рппу. Произведения Д. Коргнянского стоят особняком по нескольким причинам. Написанные по возвращении композитора из Италии, сонаты входили в рукописный альбом клавпрных пьес2, посвященных Великой княгине Марии Федоровне и предназначались, вероятно, для занятий с будущей императрицей, которая в период всячески поощряла камерное музицирование во дворцах Павловска и Гатчины. С именем Марии Федоровны немки по происхождению связан и ряд других произведений, для нее сочиненных и ей посвященных. Например, шесть сонат для фортепиано с облигатной скрипкой и виолончелью ii Фирнгабера, три фортепианных сонаты . Гесслера. Тот факт, что сонаты Бортнянского дошли до XX столетия в единственном рукописном экзепляре, даст основания предполагать, что исполнялись они исключительно в узком придворном кругу, и поэтому не могли быть известны последующему поколению русских композиторов. Характерно, что линия, начатая Бортнянским, так и не нашла своего продолжения. Судя по сохранившимся трем клавирным сонатам, можно отметить, что в целом они ориентированы на стиль классической западноевропейской музыки со свойственной ему ясностью гармонии и фактуры, четкой тематической функциональностью. То есть в них доля чужого значительно превышает долю своего. Следуя сложившимся правилам, композитор играет чужим, сопоставляя различные интонационностилистические элементы музыкальные топосы по Ратнеру. Так в общсклассицистском стиле сопат Бортнянского можно уловить оперную вокальную и инструментальную стилистику, маршевые ритмы и сентиментальные песенные интонации, военные фанфары и звучание . Тонкая и непринужденная игра стилями, в процессе которой могут вступать в действие новые музыкальные персонажи, а появлявшиеся ранее менять свой характер, свое наклонение, составляет сущность композиций. Всиг, в одиоП части. Сбиг. Гйиг.