Оркестровая песня в русской музыке XIX - начала XX века

• Автор: Митина, Ассоль Олеговна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 231 с. : ил.

Введение

I. ОРКЕСТРОВАЯ ПЕСНЯ. ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА

1. Понятие.

2. Оркестровая песня и развитие концертной практики.

3. Особенности развития оркестровой песни в России

4. Из истории восприятия оркестровой песни

5. Оркестровая песня как самостоятельный жанр. Его поэтические и музыкальные особенности.

И. ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

1. Обзор
2. Баллада

3. Русская песня

4. Элегия и лирический романс для голоса с оркестром. А. Алябьев
5. От оркестровой русской песни к самостоятельной вокальнооркестровой миниатюре М. Мусоргский. Где ты, звездочка.
III. е ГОДЫ XIX ВЕКА. ПЕРВЫЕ ВЕРШИНЫ.
1. Обзор
2. А. Рубинштейн. Двенадцать песен на слова Мирза Шафн
3. М. Балакирев. Грузинская песня
IV. НЕАВТОРСКИЕ ОРКЕСТРОВКИ.
1. Первая половина XIX века. Оркестровки М. Глинки.
2. Вторая половина XIX века рубеж Х1ХХХ веков.
Мастера и их ученики
3. М. Балакирев, II. РимскийКорсаков, А. Глазунов.
4. Вокальные миниатюры М. П. Мусоргского в неавторских инструментовках
V. ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX АЧАЛО XX ВЕКА. РАСЦВЕТ ЖАНРА
1. Обзор.
2. Баллада и родственные жанры.
3. Ц. Кюи. Шесть песен западных славян. Балладный цикл.
4. Некоторые жанровые разновидности оркестровой песни рубежа XIXXX веков
5. Лирические миниатюры для голоса с оркестром в творчестве
П. Чайковского, С. Танеева, II. РимскогоКорсакова, М. Балакирева и А. Глазунова.
6. А. Аренский. Воспоминание. Лирический цикл
7. И. Стравинский. Фавн и пастушка, Три стихотворения из японской лирики. Оркестр и инструментальный ансамбль
V Заключение. Судьба оркестровой песни в хх веке.
Использованные нотные издания и рукописи
Список использованной литературы


Правда, эти сочинения не получили тогда большого распространения, так что в последующем интересе к жанру на рубеже веков вряд ли сказывалась память о написанных в середине столетня сочинениях. Но это не мешает признать их одними из самых замечательных образцов оркестровой песни, которые поистине украшают историю этого жанра в русской музыке. Эти произведения не просто созданы язя голоса с оркестром они рассчитаны на выразительные возможности избранного исполнительского состава. Самостоятельность оркестровой песни здесь проявилась также в следующем. Хотя своим существованием этот жанр, как говорилось, был обязан развитию концертной практики, названные композиторы обращаются к нему без всякого внешнего повода, по внутреннему убеждению, сознательно выбирая его для воплощения своих замыслов. Раннее рождение оркестровой песни в России можно связать с особой тенденцией в композиторском творчестве, заставлявшей расширять средства музыкальной выразительности, искать новые тембровые решения. Речь идет, вопервых, об ориентальной тематике Рубинштейн, Балакирев, вовторых, о стремлении в поисках национальной характерности преодолеть жанровые стереотипы, в данном случае русской песни Мусоргский. Хотя точное время, когда стали появляться такие оркестровки, определить вряд ли возможно, важной вехой стала публикация одной из первых подобных работ в году из печати вышла партиту ра цикла Летние ночи Г. Берлиоза, написанного в первоначальной версии для голоса и фортепиано в годах. Еще ранее, в первой половине XIX века, картина оркестровой песни в России также отличается от обобщенного представления о развитии этого жанра. Если в Западной Европе, как следует из литературы, этот период не представлен скольконибудь значительными образцами, русская музыка дает достаточно материалов для того, чтобы включить его в историю оркестровой песни хотя бы на правах предварительного этапа. Связывать с этим временем подлинное рождение оркестровой песни мешает, главным образом, то обстоятельство, что появившиеся тогда сочинения относились преимущественно к двум разновидностям это баллада и русская песня, которые занимали в жанровой панораме место, не похожее на то, какое впоследствии принадлежало оркестровой песне. Условия появления и распространения баллады и русской песни обладали ярко выраженной спецификой. При этом оба явления имели между собой мало общего, и вряд ли ктото из современников рассматривал их как варианты одного жанра. Оркестровая русская песня бытовала только в виде инструментовок камерновокальных миниатюр и самостоятельного развития в это время не имела. Напротив, нередко при создании баллад, но всей видимости, оркестровое сопровождение задумывалось изначально. Была также и третья разновидность лирическая песня для голоса с оркестром, появившаяся в творчестве Л. Алябьева, но не получившая в то время распространения. То, что балладные, повествовательные тексты раньше других стали получать вокальнооркестровое воплощение, неслучайно. Их сравнительно большие масштабы, событийность, наличие, как правило, нескольких поэтических образов делали естественным не только использование сквозной текстомузыкальной формы, но и применение исполнительских средств, выходящих за рамки обычных для камерновокальной музыки голоса и фортепиано. Нечто подобное можно наблюдать и в западноевропейской музыке, однако выход за пределы камерной сферы приводил там не только к использованию оркестра. Это были, как правило, сочинения каитатноораториального плана, написанные для солистов, хора и оркестра. Несколько таких произведений есть у Р. Шумана Королевский сын, Проклятие певца, Счастье Эйдснхаля на слова Л. Э. Гейбеля. Впоследствии к этой линии примкнул Г. Малер, написавший в юности Жалобную песню для солистов, хора и оркестра i собственный текст. Стараясь теоретически осмыслить направление, какое приобрело развитие баллады в немецкой музыке, 3. Хаузэггер писал Баллада с оркестровым сопровождением возникает почти только там, где и в самой поэзии строго эпический стиль уступает место драматической живости.