Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов

• Автор: Загидуллина, Дильбар Ренатовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 305 с. : ил.

Введение.

Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ОРКЕСТРОВОГО МЫШЛЕНИЯ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

1. Татарские уличные инструментальные ансамбли.

1.1. Типы составов

1.2. Ведущие инструменты

1.3. Ритмоколористические приправы.

1.4. Бер авыздан уйнау Игра из одних уст

1.5. Характерные черты уличных ансамблей

2. Татарские клубные инструментальные ансамбли.

2.1. Первые сценические ансамбли

2.2. Понятие оркестр в татарской культуре начала XX века.

2.3. Нотный и вненотный статусы исполнении
2.4. Строение клубных ансамблей.
2.5. Уличные и клубные ансамбли черты сходства
и отличия.
2.6. Расширение составов
2.7. Фортепиано в клубных ансамблях.
2.8. Проблема орнаментики в оркестре
2.9. На пути к тембровому расслоению голосов
2 Чтобы музыка звучала в два голоса.
2 Между национальным и симфоническим
2 Роль русских музыкантов в становлении тембровых представлений татарских музыкантов
3. От ансамбля к оркестру оркестровые поиски С. Сайдашева
3.1. Предпосылки оркестрового мышления
3.2. Первые ансамблевооркестровые опыты
3 Состав оркестра в е годы
3. Балет Гульнара черты оркестровки.
Глава вторая. К ПРОБЛЕМЕ СИСТЕМАТИКИ ПРИЕМОВ ОРКЕСТРОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ
1. Приемы фонического уровня
2. Приемы синтаксического уровня
3. Приемы композиционного уровня
4. Приемы смешанного типа.
Глава третья. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ
ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ
1. Темброфактурная дифференцированность.
2. Темброфактурная слитность
3. Нейтрализующий тембр
и сближающие голоса оркестра
4. Ведущие и поддерживающие тембры
5. Полипластовая оркестровая фактура
6. Темброаккордовые параллелизмы
7. Темброрегистровое противопоставление.
8. Тембровые подголоски.
Глава четвертая. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ
СИНТАКСИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВНИ
ПРИЕМЫ СМЕШАННОГО ТИПА
1. Приемы синтаксического уровня
1.1. Перераспределение темброфактурных функций
1.2. Тембровая метабола.
1.3. Темброфактурная заявка.
1.4. Темброрегистровые подъем и спад, их разновидности
тембровая мутация и моногрупповая эстафета
1.5. Тембровые переклички.
2. Приемы композиционного уровня
2.1. Темброфактурная реприза
2.2. Тембровая арка
2.3. Тембровый мост.
3. Приемы смешанного типа
3.1. Тембровая связка.
3.2. Артикуляционные контрасты.
3.3. Прибереженный тембр.
3.4. Темброфактурные и ii
и оркестровые и ii
Заключение.
Приложение.
1. Нотные примеры.
2. Условные обозначения
Список литературы


К этому периоду относится и появление первых национальных клубных инструментальных коллективов, возникших в связи с созданием в Казани первого татарского драматического театра , с началом проведения публичных музыкальнолитературных вечеров. В периодической печати того времени содержится множество сообщений, подтверждающих этот факт. Например, газета Казан мохбире информирует, что . Союза приказчиков впервые состоялся спектакль на татарском языке В антрактах в зале звучала музыка в исполнении музыкального ансамбля. Так как многие из музыкантов были мусульмане, звучали старинные песни Тафтиляу, Озын су есте г. Одним из первых был создан струнный ансамбль руководитель 3. Яруллин при Восточном клубе. В газетах также содержится информация о деятельности других ансамблей под руководством Г. Зайпина, И. Галиакберова, В. Апанаева, И. Терегулова и других. Как известно, музыкальная культура татарского народа на протяжении многих веков развивалась в рамках индивидуальной вокальной традиции в соответствии с традициями ислама, предполагавшими сольнопевческийтип мышления. Казанский вестник тат. Разъяснение истины тат. Инструментальное исполнительство, сохранившееся в быту татар, не было столь же объемно, как вокальное Макаров, , с. Тем не менее, к рассматриваемому периоду в татарской среде бытовал ряд музыкальных инструментов, среди которых оставшиеся с доисламских времен курай1, кубыз варган2, думбыра3, к началу XX века видоизменившаяся в домру. Кроме них в музыкальную жизнь народа уже вошли европейские инструменты скрипка, гармонь а в городской среде распространилась мандолина. Круг музыкальных инструментов медленно, но неуклонно расширялся, свидетельствуя о начале формирования слуховых представлений татар по типу европейского тембрового мышления. Вхождение инонациональных музыкальных инструментов в систему татарской культуры происходило, прежде всего, с учетом их потенциальных мелодических ресурсов, что объясняется приоритетом певческого, вокального начала. Именно этим можно объяснить преобладание сольных форм музицирования и в инструментальной музыке. Коллективное исполнение на музыкальных инструментах, практиковавшееся на народных праздниках, также имело ряд особенностей, связанных с доминированием вокального начала в народной музыкальной культуре. По существу, в данный период в. Курай духоной инструмент типа продольной флейты, имевший коническую или цилиндрическую форму см. Нигмедзянов, Халитов, 6 Яковлев, . Кубыз варган миниатюрный костяной или деревянный инструмент, представлявший собой пластину с прорезанным язычком, у основания которого подвязывалась ниточка см. Яковлев, . Думбыра. Халитов, а 6 Макаров, а 6. См. Макаров, . Уличное музицирование представляло собой исполнение музыки по слуху коллективами деревенских музыкантов, собиравшимися в связи с различными народными праздниками джиен, сабантуй. В импровизированных ансамблях принимали участие сами гости, участники торжества. Коллективное музицирование существовало в рамках фольклорной традиции, поэтому здесь еще не было разделения на категории, исполнитель и слушатель. Такие коллективы чаще всего музицировали на сельских улицах, базарах, ярмарках, в соответствии с чем им дано название уличные ансамбли. Клубное музицирование связано с действовавшими в Казани в начале XX века татарскими клубами Яна клуб Новым клубом, Шсрекъ клубы Восточным клубом, открывшимися в году. При них специально формировались инструментальные коллективы далее в тексте клубные ансамбли разных составов для исполнения музыки, предназначенной для слушателей. Вначале эти коллективы музицировали в фойе, заполняя антракты между действиями театральных спектаклей. Постепенно клубные ансамбли начали играть во время постановок, а также после них, то есть выступать на сцене с собственными концертными программами. В этих ансамблях постепенно, зарождаются новые формы исполнения, такие как игра по нотам играс разделением инструментов попартиям. Именно в связи с постоянно возрастающими требованиями к уровню исполнения перед музыкантами, участниками клубных ансамблей, вставал вопрос о необходимости профессиональной подготовки.