Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации

• Автор: Лебедев, Александр Евгеньевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 272 с. : ил.

Введение.
Глава 1. Теоретические и методологические основы исследовании музыкальной игровой логики.

1.1. Музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности.

1.2. Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта.

1.3. Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации

Глава 2. Игровая логика особенности музыкального синтаксиса и композиции в концертах дли баяна с оркестром.
2.1. Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции.
2.2. Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса
Глава 3. Проблемы исполнительской интерпретации игра как функция формировании концертного дейспга.
3.1. Особенности интонирования, артикуляции и меховедения в структуре исполнительских игровых приемов.
3.2. Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна особенности тембровой композиции и фактуры.
Заключение.
Список литерату


В работе Парадоксы новизны 6, пользуясь двумя английскими эквивалентами, автор предлагает свою классификацию игровой деятельности, разделяя игры на импровизированные, не связанные никакими канонами и организованные по правилам . Игра импровизационная и игра организованная, и , имеют совершенно разную философию. Во втором случае игра есть система запретов, отделяющих ее от реальности, в первом зона вольности, также отделяющая ее от реальности. Сама реальность, указывает М. Н. Эпштейн, берется при этом в противоположных модусах то как слишком естественная, то как чересчур искусственная, и игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней не достает, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок начала импровизации 6, с. В подобном разделении игры на два модуса мы видим различия в отношении к игровой деятельности композитора и исполнителя. Первый свободен в своей игровой логике ровно на столько, насколько позволяет ему традиция и общественный процесс по Б. Л. Яворскому, который диктует творцу способ выполнения, конструкцию и композицию его творческого задания 5, с. Рассмотрим теперь, как же реализуется механизм игрового поведения непосредственно в музыкальном тексте и что же представляется собой собственно музыкальная игровая логика. По словам Е. В. Назайкинского, это. Необходимо отметить, что речь идет о действии музыкальной игровой логики прежде всего на уровне музыкального текста. Исследователь не рассматривает подробно игровые проявления на уровне исполнения музыкального произведения, его исполнительской интерпретации, а анализирует в основном особенности композиторского мышления и способы его реализации в музыкальном тексте. В центре внимания Е. В. Назайкинского находятся прежде всего проблемы композиции, в контексте которой фигурируют компоненты музыкальной игровой логики3. Раскрывая особенности музыкальной игровой логики в рамках разработочных разделов сонатных форм В. А. Моцарта и Д. Скарлатти, автор сосредотачивает свое внимание на синтаксическом интонационном уровне музыкальной композиции и выделяет ряд фигур игровой логики. Среди них смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, репликавтора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действия, прорыв импровизационности, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игра фортепиано, игровая ошибка, обсуждение темы с разных позиций, приостановка действий, репликавтора и другие. Их взаимопритяжение, естественность их сцеплений, образуют основу инструментальноигровой логики. При этом игра трактуется как нечто непредсказуемое, стихийное, связанное с неожиданными вторжениями, резкой сменой модуса. Смене модуса исследователь отводит особую роль. Смена модуса, по словам Е. В. Назайкинского, один из едва ли не самых важных для музыки приемов временного развертывания. Он проявляется на всех масштабных уровнях произведения в соотношениях частей крупных циклических композиций, в сопоставлении разделов одночастного произведения, а также в синтаксическом сопряжении кратких интонационных единиц 0, с. Смена модуса может происходить как следствие введения других игровых фигур, ассоциирующихся с появлением нового действующего лица либо переменой настроения одного персонажа. В игровом синтаксисе фигуры смены модуса обычно представляют собой микровключения, не замедляющие общего развития. Техника таких микрообнаружений эмоционального состояния, манеры действующего лица, отмечает Е. В. азайкинский, связаны с контрастом сопоставления, возникающим как на гранях композиционных и синтаксических построений, так и внутри в результате резкого вторжения 0, с. И.Е. Олейникова рассматривает музыкальную игровую логику в контексте трех типов общения, возможных как в системе общественных отношений, так и в структуре музыкального текста. Игровое общение, по мысли автора, возникает на уровне социальной свободы, когда между личностями выстраиваются отношения равноправия со свободно варьируемой дистанцией, допускающие взаимный веселый критицизм, иронию, пародирование. При этом, указывает И.