Опера seria : Генезис и поэтика жанра

• Автор: Сусидко, Ирина Петровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 409 с. : ил.

Такой способ функционирования коренным образом отличался от деятельности придворной оперы, где исполнители, также как композитор и либреттист, состояли на службе и получали постоянное жалованье, не зависящее от количества спектаклей. Сформировавшиеся в Венеции в середине XVII в. Ыс1,8. Италии как и во многих европейских странах вплоть до сегодняшнего дня. Большинство итальянских городов имели театры, организованные по одной из этих моделей придворной или публичной. Исключения составляли театры, владельцами которых были академии, как, например, во Флоренции, Мантуе, Пистойе и даже в Венеции театр Новиссимо. Академические театры занимали промежуточное положение между публичной и придворной оперой. Постановки субсидировались членами академии, не преследовали коммерческой выгоды и имели в основном культурнопросветительские и развлекательные цели. Устройство театрального дела в Неаполе имело специфический характер. В южной столице возникла особая форма театральной жизни своеобразный симбиоз придворного театра и коммерческого оперного предприятия. Публичный городской театр Сан Бартоломео имел гарантированную финансовую поддержку вицекороля, придворный капельмейстер был одновременно и капельмейстером Сан Бартоломео, спектакли проходили попеременно в городском и придворном театре. Такая смешанная форма функционирования была характерна также для Турина, где в г. Все это свидетельствует о том, что к концу сеиченто непроходимой границы между придворной и публичной оперой уже не было. Начиная с середины XVII и вплоть до конца столетия огромную роль в распространении оперы, в формировании повсеместного интереса к ней и сближении разных форм ее функционирования сыграли странствующие труппы. Они создавались по образцу трупп комедии дель арте, являясь промежуточным звеном между придворной оперой и свободным профессиональным рынком композиторов и исполнителей, который малопомалу начинал формироваться. Создавая свои спектакли по модели придворной опры, они продавали его слушателям на манер оперы тегсепапа. Именно так была инициирована онера в Венеции, куда ее завезла труппа ФеррариМанелли, подобную роль сыграла труппа Фебиармоничи в Неаполе. XVIII в. Постепенно коммерческая опера все более и более вытесняет придворную. Театр становится центром культурной жизни города, отражая возрастающую роль бюргерства в обществе. Менее существенными в XVIII в. Важнейшим направлением в музыкальном театре в эпоху сеттеченто было создание не только общеитальянских, но фактически, общеевропейских жанров. В русле такой генерализующей тенденции специфические черты постепенно нивелировались. Сложение рынка композиторов, исполнителей певцов и инсгрументалистов, декораторов, утверждение фигуры импресарио как ключевой для организации театрального дела все это содействовало развитию неких общих стандартов, единых принципов развития оперного жанра в разных городах. На протяжении двух веков можно также наблюдать эволюцию в понимании самого феномена произведения в оперном театре. Для сеиченто своеобразной единицей оперной продукции был театральный спектакль, создававшийся исключительно в расчете на условия того или иного театра. Та или иная i была явлением единичным, оказиональным новый текст и новая музыка создавались для конкретной постановки. Неким инвариантом являлся, по всей видимости, набор декораций и машин, который обеспечивал практически в любой опере излюбленные публикой сценические эффекты. Опера, как правило, исполнялась один или несколько раз подряд и после никогда не появлялась на сцене. Исключения не составляли даже венецианские публичные театры х гг. Иная практика существовала в деятельности странствующих трупп, которые могли перевозить постановку из города в город. Авторские права оперного поэта и композитора сеиченто являлись моментом если не условным, то, конечно, не доминирующим. Переработки при повторных постановках могли быть весьма существенными, причем имена переработчиков обычно не указывались, как, впрочем, нередко и имя композитора. Ясно, что создатели оперного спектакля рассматривали его как некую открытую систему, вписанную в живой процесс театрального дела. Ii.