Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах И.-С. Баха

• Автор: Гордеева, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Уфа
• Количество страниц: 263 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПРАКТИКА МУЗИЦИРОВАНИЯ ЭПОХИ БАРОККО И Е

ОТРАЖЕНИЕ В КЛАВИРНЫХ УРТЕКСТАХ И.С. БАХА.

1.1.0 некоторых особенностях инструментального музицирования

ХУПХУШ вв..

1.2. К проблеме специфики клавирного уртекста барокко на примере

сочинений И.С. Баха.

ГЛАВА И. ЛЕКСИКОГРАФИЯ СЮЖЕТНОСИТУАТИВНЫХ ЗНАКОВ В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ И.С. БАХА.

2.1. Основные модели концертного диалога и их сюжетноситуативные знаки в клавирных текстах И.С. Баха.
2.2. Лексикография производных моделей концертного диалога в клавирных текстах И.С. Баха.
2.3. Лексикография сюжетноситуативных знаков ансамбля солистов и их преобразования в клавирных текстах И.С. Баха
2.4. Лексикография сюжетноситуативных знаков акустических образов сольных инструментов в клавирных текстах И.С. Баха
ГЛАВА III. ОБ ИНТОНИРОВАНИИ КЛАВИРНЫХ ТЕКСТОВ
И.С. БАХА СРЕДСТВАМИ СОВРЕМЕННОГО ФОРТЕПИАНО .
3.1. Об интонировании акустических образов клавирных текстов
И.С. Баха средствами современного фортепиано.
3.2. Партитурные признаки и их роль в интонировании клавирных
текстов И.С. Баха средствами современного фортепиано.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Обучение игре на музыкальных инструментах совершалось не только в домах композиторов, но и в специальных школах при цехах танцмейстеров, имеющих на это исключительное право и часто задающих не только нормы танцевальных фигур, но и нормы для музыкальных композиций. В последнем случае музыка аранжировалась по нормам танца и являлась звуковой идентификацией танцевальной сюиты как основы бала со строгой внешней порядковой и внутренней структурой, то есть зависела от танца. Зависимость от танца и условий организации музыки быта и танцевальных вечеров также повлияла на особенности тексгообразования клавирной музыки и спровоцировала развитие вариационной техники, создания многочисленных дублен, версий, переизложешш и импровизаций. Необходимость многократных повторов одного и того же материала с разными изменениями во время танца послужила развитию жанра вариаций и техники диминуирования, варьирования и переизложения исходного первоначального текста. Факторы пространства и времени, играющие в формировании репертуарного имиджа концертной практики в период е становления ведущую роль, вообще, по мнению Е. В. Дукова, носят для культуры устойчиво значимый, модальный характер , с. Об этом пишет также Э. Вс это отразилось и в принципах построения клавирных текстов зафиксированных в их лексикографии примах и техниках письма, использовании пространственноакустических решений. Взаимодействие музыкантов в различных сигуациях музицирования, с использованием в игровой практике разнообразных групп инструментов, сформировало ещ одну важную особенность культуры музицирования эпохи ансамблевость, которая также отразилась в клавирных текстахв присутствии в них признаков партитурной нотации. Различные музыкальные собрания XV1IXVI1I вв. Средневековье, объединяли богатых и бедных, нобилей и простолюдинов, простых ремесленников, крестьян, священников,
врачей. В течение XVII века они автономизируются, сменяя духовный репертуар светским, вокальный инструментальным , с. В музыкальных коллегиях действовал общий для эпохи принцип взаимозаменяемости состава, позволяя музицирующим и слушающим меняться местами и
ролями. В частности, И. С. Бах, кантор Лейпцигской Томаскирхе, одновременно руководил телемановским кружком музыкальным студенческим обществом i i, что сблизило его с молодежью и давало импульс к сочинению новой светской музыки. Как пишет С. А. Морозов, передача точных знаний композиции сочеталась с призывом к импровизации, в церкви ли на органе, в учебной ли комнате на клавесине 6, с. Поскольку в любительском музицировании распространялся примерно один и тот же печатный нотный материал, он способствовал объединению музыкального опыта участников коллегий в единое семантическое поле, в том числе и в домашнем музицировании аристократов, с удовольствием осваивающих и пьесы своих придворных композиторов, и постоянно издающиеся новые нотные издания , с. Таким образом, музыкальная практика XVIIXVIII вв. В ансамбле барокко истинная роль клавесиниста, по мнению В. Ландовской, во многом заключалась в умении аккомпанировать и всей звуковой массе ансамбля, и в легчайшей фактуре сопровождать солирующие инструменты и голоса, приспосабливая расшифровку цифрованного баса к стилю аккомпанируемой музыки 8, с. Партия аккомпанирующего клавесина i поручалась образованным, знающим музыкантам, порой обладавшим богатой фантазией. Сам же текст клавирной музыки фиксировал в нотной записи лексикографию образов типичных ансамблевых групп в виде постоянно узнаваемых вертикальных и горизонтальных моделей этих составов, включающих партии , i, ансамблевых групп , взаимодействия групп i и партий . Иначе говоря, лексикография текста фиксировала признаки неклавирных текстов в виде партитурных знаков сюжетов, образов и моделей ансамблевого музицирования барокко. Текстообразующую основу клавирным сочинениям создала такая важнейшая особенность культуры барокко как единая универсальная практика музицирования, которая проявлялась во всех слоях немецкого культурного общества. Она же сформировала важнейшие свойства старинного клавирного уртекста.