Музыка советского фильма : Историческое исследование

• Автор: Егорова, Татьяна Константиновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 463 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Глава 1.

Глава 2.
Глава 3,

Глаза 4. Глава 5.

Глава 6. Глава 7. Глава 6.

годы

Музыка и немое кино. Альтернатива

тапер или композитор

Движение от немого к звуковому кино. Двойатвенность положения музыки на переходном этапе истории кино
Общая характеристика основных типов музыкальной драматургии кинематографа ЗОх начала годов
Симфонический тип драматургии
Роль музыки в создании мифологизированного образа социализма. Песня на службе идеологии музыкальные кинокомедии Г.Александрова и И,Пырьева
Жанровые искания музыкального кинематографа
Пути развития музыки фильма в кинематографе Советских Республик
Разработка идей звукозрительного контрапункта в фильме Александр Невский
ЧАСТЬ ВТОРАЯ годы
Глава 9. Судьба музыки фильма в трудные годы
военных испытаний
Глава . Глава .
Глаза .
Глава .
Глава . Глава .
Глава .
Глава . Глава . Глава .
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Глава .
Проблемы песенногофильма
Раздвижение границ музыкального фильма первые шаги в освоении жанра фильмаоперы и фильмабалета
Эпохальные открытия звукозрительного кинематографа кинодилогия Иван Грозный С.Эйзенштейна и С.Прокофьева
Музыка в послевоенном кино конца х начала х годов. Период вынужденных компромиссов и конформизма
Кризис жанра музыкальной кинокомедии
Музыка в роли падчерицы. Тиражирование музыкальных клише в жанре биографического фильма
Русская классическая опера и балет в кинематографе х годов новые поиски контактов
Идеологические функции музыки в военном фильме
Свежий ветер перемен. Музыка фильма послесталинского периода
Музыка в фильмахэкранизациях по произведениям мировой литературы
годы
Перемена участи. Обновление средств выразительности и языка музыки кино. Движение от звукоадузыкальной иллюст
рации к построению целостной фоносферы фильма
Глава . Песня в кино х годов. Кристаллизация монотематической модели музыкальной драматургии песенного фильма
Глава . Смешанный и камерный типы музыкальной драматургии
Глава . Музыка в жанре фильмаэкранизации.
Разнообразие композиторских подходов
Глава . Взрыв интереса к музыкальным киножанрам. Пути решения проблемы кино и опера. Катерина Измайлова Шостаковича и Шапиро
Глава . Вершинные достижения музыки в авторском кинематографе х годов. Музыка фильмов Тени забытых предков.
Андрей Рублев, В огне брода нет
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ годы
Глава . адения и взлеты музыки фильма периода застоя. Проблема выбора официозный фильм, коммерческий хит или авторское кино
Глава . Человеческая трагедия сквозь призму музыки фильма
Глава . Расширение диапазона выразительных
средств музыки кино. Поиск новых моделей стилистического взаимодействия музыки с другими компонентами экранного
синтеза
Глава . Прорыв в будущее. Музыка фильма х годов в творчестве Артемьева, Шнитке, Тубайдулиной
Глава . Музыкальный кинематограф смена ориентаций. Переход от классики к киноревю, мюзиклу. Первая советская экранизация рокоперы
ЧАСТЬ ПЯТАЯ годы
Глава . Эстетика черной волны и музыка. Кризис музыки фильма в условиях интеллектуальной и духовной депрессии общества и развития жесткого натуралистического кинематографа периода распада Советского Союза
Глава . Новаторские эксперименты Александра Сокурова и Андрея Черных по созданию многослойной полифонической звуковой партитуры и музыкального фильма без музыки
ПРИМЕЧАНИЯ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
БИБЛИОГРАФИЯ


Стержнем музыкальной драматургии, на котором держится конструкция этой масштабной трилогии, выступает беспечная веселая песенка Крутится, вертится шар голубой в ее основу положен популярный в начале века романс Шарф голубой , которая выполняет функции главного лейтмотива и одновременно служит характеристикой центрального персонажа Максима. Первоначально мелодия песенки Максима как бы вырастала из атмосферы и духа рабочей Нарвской заставы, где родился и вырос лихой ухажер, насмешливый балагур и верный товарищ, всегда готовый к борьбе против несправедливости, Максим Юность Максима . В дальнейшем постепенное духовное взросление героя, попадавшего в водоворот революционного движения, переоценка им старых ценностей и обретение новых идеалов, приводили к наполнению пространства трилогии маршевыми мелодиями и ритмами, волевыми, призывными темами популярнейших в годы русских революций песен Смело, товарищи, в ногу, Варшавянка, Марсельеза. Вместе с ними в фильм проникало ощущение биения живого пульса времени, отмеченного взрывами политической активности пролетариата и широким распространением социалистических и коммунистических идей. Энергия и мужественная устремленность этих песен резко контрастировали с фальшивой слащавостью и пошловатым мелодраматизмом романса Очаровательные очи, с помощью которого Максим пытался завоевать благосклонность и доверие конторщика Дымбы. Гайавата. Но независимо от актерских перевоплощений Максима, независимо от качественной трансформации его образа на протяжении трех серий фильма, песенкалейтмотив Крутится, вертится пар голубой сохраняет свой первоназальных облик, подчеркивая тем самым неизменность таких индивидуальных черт его характера, как открытость, веселый нрав, жизнелюбие простого питерского парня с заводской окраины. Симфонический тип драматургии получил широкое распространение в довоенном кино. Особенно часто его использовали в своих киноработах композиторы Н. Тимофеев Депутат Балтики, , В. В.Пушков Валерий Чкалов, , Г,Попов, написавший музыку к легендарному, признанному классикой советского кино фильму братьев Васильевых Чапаев . Среди кинолент ЗОх годов Чапаев выделяется детальной разработкой всех элементов звукового ряда, в котором музыке отведено особое место. В картине почти нет проходных эпизодов, где бы она присутствовала в качестве вспомогательного, нейтрального фона. Наоборот, музыка весьма активно включается в развитие игрового сюжета, вступая порой в сложные взаимоотношения с действием, напоминая зрителю о прошедших событиях или предвосхищая будущие, давая эмоциональную оценку происходящему на экране. Поначалу кажется, что Митрич, натирая паркет, просто слушает музыку, двигаясь в одном с нею ритме. Но внезапно его глаза затуманиваются слезами, но причиной тому не музыка, а воспоминание о смерти брата, забитого за провинность плетьми по приказу полковника. При взгляде на этот приказ рабская покорность на лице денщика сменяется выражением гнева, и он уже с ненавистью всматривается в сытый бритый затылок играющего хозяина. Ускорение монтажного ритма крупных планов Митрича и полковника резко взвинчивает эмоциональное напряжение сцены, поддерживаемое и музыкой. Ровное течение фортепианных пассажей, окутанных вуалью струнных, все настойчивее начинают прорезать протестующие возгласы медных духовых, триольное движение, волнами вздымающееся из нижнего регистра в верхний, ускоряется, уподобляясь вс пыжам боли и отчаяния, терзающим душу Митрича. И когда общее напряжение достигает высшей точки, грохот падающей щетки обривает и игру полковника, и безмолвные мучения солдата. Подчеркнуто реалистической манере повествования Чапаева, обращенного к еще живым в памяти людей историческим событиям гражданской войны, соответствовало введение в художественную ткань фильма большого народнопесенного пласта разнообразного жанрового диапазона. Сменяя друг друга, в картине звучали победный молодецкий марш Эх, по дороге войско красное идет и разбитная частушка Приходи ко мне, миленок, лирическая песня о разлуке Веселый разговор и скорбносуровый Ермак, который запевали в ночь перед своей гибелью чапаевцы, словно предчувствуя приближение смерти. Почти все песни в Чапаеве имели сюжетную мотивацию и использовались локально, согласуясь с содержанием кадра.