М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности

• Автор: Гура, Инесса Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Красноярск
• Количество страниц: 161 с. : ил.

Введение

Глава 1 Духовные основания феномена трагического в свете

православного христианства

Глава 2 Борис Годунов трагедия совести.

Глава 3 Хованщина трагедия жизни.

Глава 4 Трагический художник

Заключение

Список литературы

Греческий философ рассматривает трагедию в двух плоскостях драматизма в плоскости действия сценического фабула, или, точнее, трагический миф и в плоскости действия зрительского восприятия. Это находит отражение в знаменитом аристотелевском определении трагедии Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной поразному в различных ее частях, производимое в действии, а не повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей 2, 1. Подход к трагическому здесь намечен через непосредственный психологический отклик зрителя на действие, который конкретизируется философом в двух эмоциях сострадания и страха. Действительно, Аристотель так и расшифровывает страх и сострадание сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх за подобного себе 2, 8. Иными словами, страх и сострадание являются эмоциональными аспектами нравственного понятия справедливости, которая, как известно из этики, психологически опирается на чувство жалости и страх воздаяния см. Драматический ракурс рассмотрения трагедии прослеживается особенно четко в факте истолкования Аристотелем феномена пафоса, страсти. Здесь очевидно полное смешение двух уровней действия фабулы и действия зрительского восприятия, показывающее близость реального прообраза драматизма к его художественному воплощению. Страстью философ называет действие, причиняющее гибель или боль, например, смерть на сцене, мучения, раны и т. Мы видим, что патетический момент здесь отнесен Аристотелем к уровню драматургии, наряду с перипетией и узнаванием, и является кульминацией действия. В то же время страстями мыслитель называет упомянутые выше страх и сострадание, которые, таким образом, репрезентируют пафос на уровне зрительского восприятия. Патетический момент тем самым охватывает и объединяет общее в природе зрителя и героя, переживающих, каждый посвоему, одну и ту же драму. Этот тезис подтверждается тем, что развитие зрительского отношения к созерцаемому на сцене аналогично логике действия и совершается в направлении эмоционального взрыва. Подобно тому, как герой в состоянии аффекта кончает гибелью, так и зритель умирает вместе с ним, переходя от крайнего возбуждения к противоположному состоянию катарсиса, который, по нашему мнению, есть временная парализация эмоциональночувственной сферы ощущение пустоты, как при очень большом горе. Рассмотренный аристотелевский подход к трагизму столь прочно укоренен в науке, что кажется в основе своей исчерпывающим. И, тем не менее, мы возвращаемся к нашему вопросу о сущности трагического. Итак, пока не известно, что такое трагическое, однако, данный феномен существует, и он отличен от драматизма. Выше мы установили, что источник драматизма в двух его ипостасях онтологической и художественной это нравственный мир и его эстетическая, сценографическая проекция. Теперь по наличию известного будем отыскивать неизвестное и начнем с действия античной трагедии, где трагизм предстает в своей связи с драматизмом. Этот поиск трагической идеи на основе ее драматического воплощения можно также представить как поиск идеи жанра, его специфики, проступающей в античной драме достаточно четко. Первая особенность древнегреческой трагедии, которая обращает на себя внимание, это даже не катастрофическая логика действия Аристотель, кстати, говорит, что перелом в трагедии может быть и от несчастья к счастью, а его статуарный характер, обусловливаемый ролью хора в драме. Композиция трагедии, представляющая собой сочетание развернутых хоровых номеров с диалогом, где вторым лицом опятьтаки может выступать хор, вызывает снижение уровня драматизма в современном значении слова. Действие будто останавливается, превращаясь в некий трехсторонний обмен эмоцией от героя к хору, от хора к герою и от хора к зрителю. Тем самым изменяется внутренний характер драматургии. Она становится в основе своей как бы и не драматической, поскольку главной пружиной возбуждения перестает быть конфликт. Правомерно связать драматургию античной трагедии с лирическим началом, ибо вся тяжесть переносится здесь на состояние.