Загадки сфинкса - XX век. Музыкальная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия

• Автор: Иванова, Екатерина Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 317 с. : ил. + Прил. (267с.: ил.)

Введение

Канон и искусство XX века.

Новый статус музыкальной формы канона,

каноны XX века в музыкознании

Композиторы XX века о каноне.

9 Канон в свете исторической традиции европейской культуры.

Канон как философскоэстетическая категория

в искусствоведческой литературе.

Канон как категория эмблематики.

Канон как музыкальножанровая категория.

Канон как категория музыкального языка

я
Структура каноп н условиях новых композиционпих техник
Классическая традиция. П. Хиндемит
Канон в условиях новой тональности.
Микроканоны А. Веберна, А. Шнберга
Изменения временного параметра А. Шнберг, И. Стравинский
Пространственные конфигурации имитирования
А. Веберн, А. Шнберг.
Серийные каноны.
Особенности структуры.
Обзор серийных канонов нововенцев.
Каноны И. Стравинского Кантата, Траурные каноны,
i, Двойной канон памяти Р. Дюфи
Э. Кшенек. Канон к летию И. Стравинского.
Канон в условиях пуантнлистической фактуры.
А. Веберн. Симфония ор.
Ф. Караев. памяти Веберна.
Сонорные каноны
Д. Лигети. , Реквием, x .
И. Вышнеградский. Этюд для магического квадрата.
К. Пендерецкий. Трен
Э. Денисов. Исповедь, Кассирша, Посвящение,
Постлюдия.
А. Шнитке. Вторая симфония, Пятая симфония,
Канон памяти И. Стравинского, 1
Особые техники композиции ритмический параметр канона
О. Мессиан. Рождество Господне,
Четыре ритмических этюда.
С. Загний. Четыре канона для скрипки и виолончели.
Канон как музыкальный жанр.
Смешанные жанры.
П. Хиндемит. Каноническая сонатина,
Два канонических дуэта.
Д. Кривицкий. Канонические сонаты.
С. Слонимский. Каноническая фуга.
Мемориальные каноны.
И. Стравинский. Траурные каноны
Э. Денисов. Канон памяти И. Стравинского,
Постлюдия памяти В. Лютославского
. Пярт. памяти Б. Бриттена
. Лютославский. Траурная музыка памяти Б. Бартока
А. Шнитке. Канон памяти И. Стравинского,
Прелюдия памяти Д. Шостаковича,
Ii.
Д. Кривицкий. Каноническая соната памяти В. Вульфмана
Дидактические каноны
Эмблематические каноны
Канонызагадки, шутки, посвящения.
Канон в условиях других жанров.
Вокальная музыка
Канон в оперной музыке
Д. Шостакович. Нос.
А. Шнберг. С сегодня i завтра
Р. Щедрин. Мертвые души
Д. Шостакович. симфония, 7 часть,
А Семь стихотворений А. Блока, 6.
. Даллапиккола. Ночной полет, Улисс
Канон в жанрах духовной вокстьноинструменталыюй музыки
А. Шнберг. Современный псалом ор.с
Б. Бриттен. Военный реквием
И. Стравинский. Заупокойные песнопения.
А. Шнитке. Вторая симфония симфониямесса
Инструментальная музыка.
Д. Шостакович. 4 симфония,
Вторая соната для фортепиано, 3 и 6 квартеты.
П. Хиндемит. Симфония Гармония мира,
Соната для двух фортепиано
Б. Барток. 3, 4,5 квартеты.
Интонационное сходство в инструментальных
канонах композиторов XX века
Б. Барток А. Шнитке, Д. Шостакович Р. Щедрин.
Связь со старинной традицией полифонической
обработки i
А. Берг, . Щедрин.
Применение канона в вариациях
. Шнберг, А. Берг, А. Веберн, Э. Денисов
Канон в контексте жанра инструментального театра
. Тарнопольский
Канон и индивидуальный композиторский стиль
Каноны Арнольда Шнберга
Эволюция канона в творчестве Шнберга.
Самостоятельные каноны.
Каноны в условиях других жанров и композиционных техник
Каноны Антона Веберна.
Эволюция канона в творчестве Веберна.
Каноны в условиях тональности
Каноны в условиях новой тональности
Каноны в серийной инструментальной музыке
Струнное трио ор
Симфония ор.
Квартет с саксофоном ор.
Концерт для девяти инструментов ор
Вариации для фортепиано ор
Струнный квартет ор.
Вариации для оркестра ор.З0.
Каноны в серийной вокальной музыке.
Три песни ор
Три песни ор
Кантата Свет очей ор
Пер вая кантата ор .
Вторая кантата ор.З 1.
Заключение.
Список произведений
Список нотных примеров и схем,
помещенных на вкладышах
Литература


Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике. Существует русский перевод Т. Кюрегян ,. Сам канон довольно любопытен в контексте вышерассмотренного. План серийных проведений в обоих голосах канона основан на постоянном контрапункте полного двенадцатизвуковго последования и перестановки его двух шестизвуковых сегментов. Р1 Кя Кп. Р1 Кл7. Кп Р7 Кп7,6 Р гы6 Кг1 6 РЫ2 Р КгЫ6 Р Кл7 Р7 Р КгоМ2. Р7 Р РЫ Р Кл. Р6 Кл. П.7. Р7 1П. КП. В этом серийном каноне отсутствует параметр точного имитирования, поэтому не может быть и речи о точном звуковысотном каноне. Строгость канонического имитирования соблюдается только на ритмическом уровне это строгий ритмический канон. Интересно, что во второй половине материала этого бесконечного канона меняется расстояние между пропостой и риспостой вместо начального однотакта двутакт с такта на словах сгеБсепБ ш етропБ сйапба прибавляя во времени. Одна из точек соприкосновения со стилем Стравинского здесь заключается в определенном интервальном соответствии пропосты и риспосты, а именно в обращении интервалов, как излюбленном способе работы адресата канона. I 0 П, У г ж я сапто 1. Специального внимания заслуживают серийные каноны р условиях пуантилистической фактуры. Несмотря на изобилие такого рода примеров, апогеем среди канонов в серийном контрапункте следует считать Симфонию ор. Веберна , целиком каноническую. Это сочинение знаменует поворотный этап в историческом развитии канона этап, связанный не только с выходом за пределы линейности в нелинейность, но и с обретением по существу нового музыкального пространства, организованнного многочисленными межпараметровыми связями . Определенность структурнонесущих линий в традиционном каноне сменяется оживленной кривой, наделенной в руках мастера своеобразной магической силой, способной создавать некие симметрично организованные объекты. Например, в I части симфонии анализ канонической структуры, спрятанной в сложнейшей темброворегистровой вязи, позволяет выявить здесь наличие и двойного, и однотемного видов канона, их последовательное чередование по принципу трехчастности заметим, безрепризной в мотивноритмическом и тембровом плане, репризной в серийном. Аналогичный анализ II части вариаций обнаруживает, наряду с применением тех же видов канона в другой последовательности однотемный двойной, и обращение композитора к линейным формам голосоведения, а также синтез их с нелинейными. См. Графики в Главе 4 с. Отмеченное выше несовпадение синтаксических границ внутри различных параметров тембрового, ритмического, звуковысотного и серийного в исследовании I. Попелляш носит название структурного полиморфизма , 9. И потому, акцентируя богатство оттенков в содержании этого сочинения, следовало бы расширить имеющееся в литературе его определение вместо симфонии в зеркальном каноне 3 каноническая симфония. Возможно, к данному опусу допустимо употребить метафорическое определение симфония Зазеркалий, в которой магические функции серийного квадрата бесконечно проецируются как бы мультиплицируются на все возможные ярусы музыкального пространства. В связи с этим, в теоретических работах уже поднимался вопрос о методологии анализа таких произведений определение вида канона, типа фактуры, композиционной формы . Безусловно, за основу решения этой задачи необходимо взять комплексный метод рассмотрения всех уровней музыкальной организации с их сложностью взаимодействия. Роль исследователя тогда фактически сводится к действиям дешифровщика. Причем, для вскрытия тайн творческого процесса Веберна требуется весьма много времени и усилий, что создает определенный диссонанс по отношению к почти вневременному звучанию его результатов. В качестве аргумента достаточно привести лишь один образец памяти Веберна Ф. Караева . Это сочинение писалось по модели Симфонии ор. Помимо этого, нельзя забывать о выборе серии, которая здесь построена на системе тритоновых отражений, как позднее и серия Кшснска см. Канон к летию Стравинского. Симфония ор. Веберн .