Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской оперы

• Автор: Лии Чао
• Шифр специальности: 17.00.02, 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 159 с.

Оглавление

Глава История возникновения пекинской оперы.

первая Е источники. Определение жанра.

Принципы классификации и структура спектаклей

1. Музыкальные истоки пекинской оперы

2. Танцевальные истоки пекинской оперы

3. Классификация спектаклей и их структура

Глава Выразительные средства пекинской оперы

1. Особенности оркестрового сопровождения

2.0 ритмических принципах вокальных музыкальных форм и функциональных задачах оркестра. Вокальнодекламационные

выразительные средства

3. Средства актерской выразительности
4. Пластические и мимические выразительные средства
Глава Танец и пластика в традиционных образцах пекинской
третья оперы. Роль музыкального сопровождения
1. Основные атрибуты разных амплуа
2. О специфических сценических туфлях Цяо.
3. Танец в искусстве пекинской оперы
а Танцевальноритмические движения для передачи воображаемых предметов
б Часть эпизода, целый эпизод или развернутая композиция из нескольких сцен с использованием отанцованной акробатики
в Самостоятельный танцевальный эпизод и
танец в условном стиле
4. Анализ спектакля Чжаоцзюнь чу сай
Выезд Чжаоцзюнь за пределы Китая за
Великую стену1
Заключение
Библиография
Приложение
Введение
Современный Китай континентальный Народная республика Китай и островной Республика Китай, Тайвань в настоящее время с интересом знакомятся, а в ряде случаев и впитывают чужую культуру, музыкальную и театральную в том числе. Процесс заимствования западной культуры особенно усилился к концу XX века. Интерес молодежи к этой культуре проявляется чрезвычайно бурно. Модные новинки порой заслоняют для новых поколений ценности родной национальной культуры. А эти ценности до сих пор значимы в формировании духовного мира китайского народа, в осознании национальных корней и тем самым в глубинном понимании общности нации, разорванной надвое политическими событиями новейшей истории.
Пекинская опера относится, несомненно, к фундаментальным явлениям традиционной китайской культуры. Ведь она объединила многие пласты этой культуры поэтическое слово, вокальные и музыкальные формы, танцевальную пластику в самых разных проявлениях, оригинальный сценический опыт и многое другое. В определенном смысле следовало бы считать пекинскую оперу энциклопедией традиционной китайской культуры.
В то же время было бы несправедливо относить эстетический опыт пекинской оперы к неким диковинкам далеких восточных цивилизаций, оторванных от западного мира и имеющих узко национальный, исключительно локальный интерес. По крайней мере, весь опыт гастрольной интервенции пекинской оперы на Запад в нынешнем веке свидетельствует о другом о взаимном тяготении и желании непохожее понять. Достаточно ознакомит,ся с
материалами, связанными с гастролями в году в России крупнейших китайских трупп во главе с известнейшими мастерами, такими как Мэй Ланьфан, чтобы убедиться в проявленном к этим выступлениям внимании, остром любопытстве, переходящем в неподдельное восхищение. Признанные мэтры российской культуры, такие как К.С. Станиславский, В.И. НемировичДанченко, В.Э. Мейерхольд, С.М. Эйзенштейн, не только высказывали самую высокую оценку увиденного, но считали спектакли пекинской оперы богатым источником свежих художественных идей1. Мейерхольд нашл практическое подтверждение своим умозрительным поискам в области создания системы драматической режиссуры. В беседе со студентамивыпускниками ГИТИСа февраля года он отмстил ту существенную роль, которую играет в китайской опере движение, обратил внимание на богатейший мир пластических условных образов. Китайский театр один из тех театров, в которых очень большое значение придатся движению. Я тоже над этим давно работаю, отмечал режисср. Ему же принадлежит прозорливое пророчество Пройдт ещ лет , когда слава будущего театра будет на этом базироваться. Произойдт некий альянс примов западноевропейского и китайского театров.
Сходное пробуждение восторженного интереса к пекинской опере происходило после знакомства с нею и в других западных странах. Об этом пишет современная исследовательница Чжан Юйхуа, обозревая отклики деятелей западной культуры на гастроли пекинской оперы.3 Она также обращает внимание на цитированные выше слова Мейерхольда. Подобные высказывания других крупнейших мастеров западной сцены немца Бертольда Брехта и американца Торнтона Н. Уайлдера i также приводятся в указанном выше труде. Таким образом, действительно, ни о какой изоляции
1 См. Мой Шеюу. Рассуждения о пекинской опере и о Мэй Ланьфане на международной искусствоведческой конференции Периодика китайской драмы. Пекин, . 3. С. Мэй Ланьфан. Пекинская музыкальная драма. Пекин, . С. .
2 Мейерхольд В.Э. О гастролях Мэй Ланьфана Творческое наследие Мейерхольда. М., . С. 1.
пекинской оперы от процессов мирового культурного обмена в XX веке не может быть и речи.
В предпринимаемом исследовании не ставится задача всесторонне изучить взаимодействие восточных и западных культур, как не ставится и задача их сравнительного анализа. Тем не менее, в процессе работы над данной темой мы постараемся так или иначе рассматривать явление китайской оперы в контексте фундаментальных проблем, которые уже в течение нескольких десятилетий привлекают исследователей культурного наследия народов мира, а именно проблем взаимодействия Востока и Запада.
Материалом исследования выбрана живая практика пекинской оперы, к счастью, сохраняющей лучшие традиционные сюжеты и соответствующие спектакли, более того пытающейся создать новые работы, приближенные к современной тематике. Интерес автора обращн исключи гель но к традиционным произведениям, нашедшим продолжение в более поздних опытах современного искусства. Сценическое действие первоисточников тут не только тщательно сохраняется, так что существующая ныне театральная практика дат достаточно полное представление об оригинальном спектакле, но и становится основой современных спектаклей. Го есть нить традиций не прерывается и прослеживается на протяжении многих веков.
Воспроизводимость первоначальных контуров конкретного спектакля обеспечена целым рядом обстоятельств, и прежде всею успешным функционированием специтизированных школ пекинской оперы. Там многие детали сценического искусства и актерского мастерства канонизированы и тщательно передаются в неизменном виде от поколения к поколению. Автор знакомился с деятельностью таких учебных заведений как на Тайване, так и в континентальном Китае однако обсуждение связанных с образованием проблем и вообще дискуссия о степени и путях сохранения традиций пекинской оперы не входят в задачи данного сочинения.
1 См. Чжан Юйхуа. Исследование характерных черт исполнительской условности в музыкальном
Исследуемые спектакли многократно просмотрены в исполнении разных трупп подвергнуты анализу также существующие видеоверсии. Кроме того, собраны иконографические материалы и доступные в настоящее время нотные записи, фиксирующие звуковую ткань рассматриваемых постановок.
Ценные сведения удалось получить в результате устных бесед с мастерами данного жанра, а также педагогами, обучающими профессиональным примам игры в традициях пекинской оперы.
Автор счл своим долгом познакомиться с научными трудами на китайском, русском, английском языках, специализированными монографиями, мемуарами, периодической прессой, в которых в той или иной степени затронуты проблемы пекинской оперы. Сопоставление полученной таким образом информации с живой практикой богатого традициями искусства позволяет полнее представить функционирование пекинской оперы в контексте современной китайской культуры. Не исключено, что наблюдения автора будут способствовать новой волне интереса деятелей западного мира, российского в том числе, к недостаточно им известному, но таящему богатые возможности жанру музыкального театра. Опыт пекинской оперы дат им возможность не стандартно решить для себя проблему синтеза многих искусств, столь значимую в искусстве рубежа тысячелетий.
Литература


В итоге этот новый жанр китайского музыкального театра получил на Западе название пекинская опера. Такое название могло возникнуть как осмысление жанра европейцами в рамках уже имевшихся понятий и терминов в близком им западном искусстве. Оно вовсе не отвечает китайским традициям, понятием опера не располагавшим. Об этом см. Материалы научноисследовательских институтов искусств Пекина и Шанхая. История пекинской оперы. Т. 1. Пекин, . С. Юй Цун, Чжоу Юйдэ. Точнее было бы перевести китайское название данного вида искусства цзинси как столичный музыкальный театр. Столь же правомочно название пинцзюй пекинская музыкальная драма. Сами терминологические трудности заявляют весьма значимую проблему нестыковки культурных традиций Запада и Востока, расхождение в использовании возможностей музыкального театра различными регионами. Это различие и лежит изначально в явном, даже страстном влечении двух несхожих культур. Оно как бы изначально предопределено знакомство с природой незнакомой культурной традиции лишь облегчает движение навстречу ей. В дальнейшем и мы будем пользоваться термином пекинская опера то же самое значение в работе будет иметь другой термин китайская опера, понимаемый нами как синонимический. Известно также, что на Тайване употребим ещ один термин гоцзюй, что означает отечественная музыкальная драма. Жанр пекинской оперы, утвердившись в китайской культуре как главенствующий, тем не менее не означал гибель других местных традиций. Они продолжали жить и развиваться, оставаясь регионально значимыми. Но само направление пекинской оперы, распространившись почти повсеместно, превратилось в общенациональное. Попробуем определить наше понимание термина пекинская опера, или, что то же, китайская опера. Начнм с фундаментального для понимания театра определения термина драма. Китайское смысловое наполнение термина коренным образом отличается от европейского. Пекин, . С. 1 У Цзюньда. Изучение вокальных мелодических материалов в пекинской опере. Пекин, . С. 1 Чжоу Юйдэ. Об искусстве китайского музыкального театра. Пекин, . С. 2. Иванов В. В. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая Восток Запад. М., . С. 1. См. Лэм Шаоу. Рассуждения о пекинской опере и о Мэй Ланьфане в международной искусствоведческой кон1срснции И Периодика Китайской дамы. Пекин, . Де 3. С. . Пятитомная Театральная энциклопедия утверждает, что драма это род литературного произведения в диалогической форме, предназначенный для сценического воплощения. Аникстом, вполне согласен анонимный автор аналогичной статьи в энциклопедическом словаре Эстетика. Иными словами, разные исследователи отмечают причастность драмы к литературе. В китайской традиции существует, казалось бы, аналогичное литературный текст, сочиненный как основа будущего сценического произведения. Коренные отличия начинаются с понимания литературного текста для китайца это абстракция, произнеснный литературный текст может существовать лишь интонированным, то есть распетым. И каждая провинция будет распевать его посвоему. Древнее название китайского театра Сицюй переводится как Драматическое пение, или Музыкальная драма. Это значит, что в художественном сознании китайца драма, театр неотделимы от пения7. В этом коренное отличие двух подходов западного и восточного, и, соответственно, понимания самой природы театра. Китайская традиционная культура знает лишь один вид театра театр, где диалоги и монологи вокализованы и вне интонированных форм не являются театральной реальностью. Исторически китайский театр складывался в течение нескольких тысячелетий. Источники театрального искусства Китая уходят корнями в глубокую древность и могут быть отнесены по крайней мере к периоду, отстоящему от новой эры за тысячелетие. Однако гот театр, который принято ныне называть китайской оперой или китайской музыкальной драмой сицюй, начал складываться лишь в VII X вв. Аникст . Драма Театральная энциклопедия. Т. 2. М., . Столбец 2. Эстетика Словарь. М., . С. . Хуацчиси одно исключение в комическом жанре, существавшсс в эпохах династий Тан и Сук 7 н. Об этом см. Нан Говэй.